電影《疾速追殺3》影評：----一種吸引力風格的回歸
疾速追殺3影評本文首發於深焦（DeepFocus）
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很多朋友向我推薦《捍衛任務3：全面開戰》（疾速追殺3）時，都用「爽」或「過癮」來形容這部電影。當我在影院觀看時，發現過癮感體現在觀眾（包括我）身體的強烈反應上。比如在影片的開頭段落，當主人公約翰·維克在走廊裡大開殺戒，尤其是當他把斧子插入一個殺手的頭顱內時，不少觀眾先是晃動著身體發出驚嘆聲，隨後又大聲歡呼起來。觀眾的身體體驗不僅僅來自於極度暴力的畫面。事實上，我們看過更暴力的動作片，但少有能達到《疾速追殺》系列影片的效果，比如持續給觀眾帶來身體上的震顫，並讓他們歡呼。
因此，我們需要一種微觀的風格分析（即影片的鏡頭，剪輯和動作設計如何相互配合），來理解疾速系列為何這麼「過癮」。此外，儘管該系列影片風格獨特，但電影史一次次地提醒我們新的風格如何被重新包裝，延續著舊的風格。而疾速系列似乎代表著電影史中「吸引力」風格的回歸。
疾速系列動作風格的獨特性體現在其「真實感」，而好萊塢動作片常用一種虛幻的縫合系統取代真實的動作和打鬥。我們以《怒火攻心2》為例來看好萊塢式的動作設計，在影片的一個高潮段落中，主人公切弗（傑森·斯坦森）和黑幫打手在加長轎車裡展開槍戰，在狹窄的空間內，切弗最終殺死了所有打手。影片導演使用大量的快速鏡頭和建構性剪輯（constructive editing）來處理這個場景。在30秒中多達47個短鏡頭呈現了血肉飛濺，座椅被打爛的畫面，從直觀上我們無法看清楚角色的任何動作，但快速而晃動的鏡頭營造了一種虛假的激烈打鬥效果。
事實上，如果仔細看的話，這個段落中沒有一個鏡頭展示切弗殺死打手，導演通過建構性剪輯，將切弗開槍和打手們死亡的鏡頭拼接在了一起。按照大衛·波德維爾的說法，這樣的動作設計只能讓我們得到打手被殺的「概念」，電影始終沒有直接描繪他們被殺的瞬間，整場戲因此失去了衝擊力。最終，在快速鏡頭和建構剪輯帶來的忙忙碌碌的風格中，我們似乎感受到一種含糊的刺激感，卻沒有任何理由去真正體驗暴力帶來的快感。《怒火攻心2》的動作設計是好萊塢處理動作場面的典型策略，在《碟中諜》系列或者邁克爾·貝的任何一部動作影片中，我們都可看到演員的表演被急劇縮減，而激烈的鏡頭運動和動感的配樂成為了主導性的角色。
再回到《捍衛任務3：全面開戰》中約翰·維克用斧子殺人的場景，在走廊所提供的深度空間（deep space）內，後景中約翰扔出的斧子，直插前景中殺手的頭顱。在這裡，觀眾們通過一個靜止長鏡頭，觀看到了暴力的全過程，並切實感受到了角色肉體的傷害。「斧子殺人」戲是疾速系列動作設計的一個縮影，這個場景沒有剪輯和鏡頭運動掩蓋角色不確切的動作，觀眾被直接暴露到了殘忍的殺戮現場，被迫注視著演員的動作和反應，因此它帶來的衝擊感遠勝於《怒火攻心2》中的槍戰戲。
儘管《捍衛任務3：全面開戰》也不可避免的使用建構性剪輯，但攝影和剪輯都是為了更加生動地呈現打鬥，而非取代打鬥。比如在走廊的另一個「飛刀段落」（殺手們和約翰互扔飛刀），不斷切換的正反打鏡頭，使得觀眾跟隨不同的視角，等待著隨時可能死亡的另一方。從總體上看，疾速系列影片走向了好萊塢動作設計的另一端，看似「小兒科」的鏡頭設計讓觀眾專注於演員動作本身，直面暴力的全貌。
通過風格化的設計帶來強效的暴力場面，疾速系列電影致力於激發觀眾的身體反應，比如顫抖和尖叫等。因此它們可被稱為「身體類型」（body genre) 影片。電影研究者琳達·威廉姆斯認為身體類型是指那些不需要滿足智性體驗，而是作用於觀眾感官和身體反應的電影。她認為恐怖片（讓觀眾害怕和恐懼並引起身體震顫），色情片（性快感）和情節劇（無法抗拒的悲傷並引起哭泣）這三類影片即是典型的例子。
身體類型電影常常在我們的文化階級中處於較低的地位，它們常被指責為缺乏深度，並充滿著過度性（excess）。過度指涉這些影片為激發受眾身體反應，常在敘事的邏輯之外，包裹著無緣無故，並且份量過重的性，暴力，情感等元素；比如瓊瑤劇中催淚的煽情段落即可看作是過度。
而疾速系列的所有影片都充滿著過度性，片中無止境的暴力場面取代了敘事。系列影片的核心情節，比如第三部中大陸酒店與高桌組織的衝突，與其看做是劇情的推進方式，不如說將觀眾從屠宰場中解放出來，讓他們獲得視覺和聽覺的暫歇。
疾速系列的過度風格也挑戰了好萊塢的古典敘事。在波德維爾，湯普森，斯泰格對好萊塢的研究中，他們認為古典好萊塢電影可被描述為依靠主人公的慾望驅動，以有效的情節為中心，目的明確的線性敘事電影。這些電影通常包括一條或多條情節線，並有著閉合的結局。而疾速系列卻將敘事和情節壓制，讓長時間的暴力奇觀置於影片的前景。以往這類電影常被看做有敘事上的「失誤」，但現在這種失誤卻成了賣點。這似乎顯示出了我們文化態勢的轉變，充滿過度性的B級片正在融入主流市場，在得到更多觀眾認可的同時，還被冠以更雅致的名字比如感官電影（sensual cinema）等。
理解疾速系列影片的風格由來，以及它們的過度性需要追溯電影史。《疾速追殺2》的開頭插入了巴斯特·基頓主演的《將軍號》的片段，而這個致敬意味深長，因為疾速三部曲復興了巴斯特·基頓的電影風格。作為默片時代的特技大師，基頓善用固定的遠景鏡頭和較少的剪輯來拍攝自己的動作戲，這樣的方式能使觀眾驚嘆於他的雜技動作而非電影技術，這和疾速系列的創作理念如出一轍。
除此之外，基頓和約翰都有著一張標誌性的撲克臉，基頓的面無表情往往能帶來反差式的笑料，並讓觀眾更加專注他的身體表演。面無表情並非意味著基頓沒有情感，他的動作是他情感表達的方式，評論家喬納·拉普夫更是認為基頓的無表情呈現出一種超越私人情感的博愛。同樣，約翰也有著隱藏的情感，在他的撲克臉背後是珍重妻子的決心，這種情感邏輯非常重要。一旦觀眾認為約翰是失去情感的機械人，他瘋狂的殺戮會變得索然無味，畢竟強大的機械人殺人沒什麼可稀奇的。這也是《捍衛任務3：全面開戰》開頭設計約翰被刀捅傷的原因，這個情節提醒我們約翰並非戰無不勝，他也是個普通人，有著可被傷害的肉體之軀。
基頓的電影和疾速系列更重要的聯繫還在於，它們都可被看做是「吸引力電影」（cinema of attractions）。電影理論家湯姆·岡寧將1906年前的世界電影描繪為吸引力電影：「吸引力電影展示著它的可見性，它意圖撕破一個自閉的虛構世界，通過令人興奮的影像奇觀直接訴諸於觀眾的注意力，為觀眾提供快感。」在吸引力電影中，奇觀性的展示凌駕於敘事之上，感官享受取代了智性思考。
岡寧認為當敘事片出現後，電影從好玩的把戲變成了講故事的媒介，自此吸引力電影轉入地下，並暗流湧動。在基頓的雜技電影中「吸引力」曾被復興，而在疾速系列的動作狂歡中「吸引力」的元素再次湧現出來。吸引力電影不僅挑戰了敘事電影的霸權，在觀眾的驚異中重獲生命力，也試圖更新著我們對電影歷史的認識；也許電影走向敘事性只是一種選擇罷了，而其他的選擇，比如吸引力電影則像是「原力」時刻隱藏在我們身邊，等待著被再次激發。