電影《異端鳥》影評：：我們都是野蠻人

《異端鳥》最早亮相於2019年的威尼斯國際電影節，參加主競賽單元，因題材和內容引起巨大爭議。此後又成功入選第92屆奧斯卡公布 「最佳國際電影長片獎」短名單，該名單還包括《寄生蟲》《痛苦與榮耀》等年度熱門影片。在2019年年末的歐盟影展上，中國觀眾第一次見到了這部電影的真容。

從小說到電影

電影《異端鳥》改編自耶日·科辛斯基的同名小說，講述無名猶太男孩在第二次世界大戰期間流浪於東歐村莊，遭遇各種凌辱待遇，最終倖存的故事。小說《異端鳥》自1965年出版後，便備受爭議，尤其受到東歐諸國報紙和雜誌的攻擊。隨著時間流逝，小說贏得全世界範圍內的認可，已被認為是一部刻畫「二戰」的經典之作。2005年，《異端鳥》被《時代》週刊評為1923年來最好的一百部英文小說之一。

小說標題「異端鳥」取自耶日·科辛斯基兒時見到的農村習俗。作為娛樂活動之一，農民會把逮住鳥兒的羽毛塗成彩色，然後放飛它們。這些色彩鮮豔的鳥兒返回鳥群後，會被其他鳥兒視為異類，遭到攻擊和撕扯，然後被活活殺死。這個書名形象表達了東歐諸國的猶太人在二戰期間遭遇的生存困境及小說主人公在書中的形象：被自己人虐待。

一般認為，耶日·科辛斯基根據自己的童年經歷創作了《異端鳥》。耶日·科辛斯基出生於高級猶太知識分子家庭，六歲時二戰爆發，德國納粹開始屠殺猶太人。為保護他的安全，耶日·科辛斯基的父母拜託一位陌生男人將其帶到鄉下避難，男人在得到錢財後無故消失，耶日·科辛斯基於是開始了在東歐村莊間的流浪。二戰結束後，父母在孤兒院找到他，這與小說的結尾如出一轍。

耶日·科辛斯基的童年經歷與小說記敘的內容吻合程度之高，讓人不由相信小說乃自傳的說法。不過，耶日·科辛斯基幾乎完全否定了這個觀點， 他義正言辭地表示自己「拒絕做戰爭倖存者的代言人」。 1976年，耶日·科辛斯基給再版《異端鳥》寫了一份作者序言，他寫道，「我不會讓自己成為一個販賣個人罪孽或隱私回憶錄的人，或者一個記錄降臨到我的同胞和我這代人身上的災難的人，我只想做一個純粹的小說家」。小說意味著虛構和想象，與傳記如實照搬人生的邏輯相背離。

不過耶日·科辛斯基再怎麼辯解，都無法忽視這樣一個事實，即小說源自現實。《異端鳥》當然不是憑空的虛構，耶日·科辛斯基用小說家的筆法將童年往事轉變為了一部小說。耶日·科辛斯基之所以做出如此決絕的聲明，不僅因為他是「大屠殺」的倖存者，災難給他的人生留下了不可磨滅的影響——不妨將寫作看做一種修復創傷的應急機制，耶日·科辛斯基在寫作時是絕對痛苦的；同時，寫這份序言也是為了封住好事之徒們的嘴巴，避免給自己帶來人身危險（正如耶日·科辛斯基在序言中說的，小說出版後，他多次遭受生命安危和來自同胞們的誹謗）。

《異端鳥》的改編到底算成功還是失敗？仁者見仁，智者見智。那些被影像驚嚇的觀眾，需要重新找來小說進行一趟深度閱讀，以確證電影所呈現的世界是否表達過度，到時他們將發現一個更為寬廣和深邃的文學世界；而那些帶著閱讀經驗前往影院觀影的觀眾，或許不會滿足於電影簡單流於視覺化的呈現，他們的感官在將近三個小時的視覺「轟炸」後會感覺疲勞。

電影在形式與內容之間創造了鮮明反差。《異端鳥》使用35毫米膠片格式進行拍攝，畫面如同明信片，具有精緻的構圖和攝人心魄的美感。出現在畫面中的，則是能夠引發強烈生理厭惡的內容：情人被女人的丈夫挖走眼睛，放蕩女子被村民合力凌辱至死，一家人與動物交配……這些被當代世界摒棄在常理之外的行為（暴力、亂倫、性虐待、獸交……）在電影中被當作常態呈現。影像行使著冒犯觀眾的目的，讓觀眾感到震驚的同時引發他們思考。

永恆的戲劇性空間

對於《異端鳥》，本可以有兩種改編方式。其一，延續小說中男孩作為故事講述者的設定，在影片開頭加入畫外音，將讀者輕緩地帶入影像世界，如同邁克爾·哈內克在《白絲帶》中做的那樣，後者同樣是一部表現戰爭期間暴力與罪的電影。甚至這股畫外音可以選擇成年男子的聲音，以回憶的視角展開整個故事，既讓觀眾對主角有認同感，同時對久遠往事的回憶可以在觀眾與影像表達的內容之間形成一定的觀看距離。

導演瓦茨拉夫·馬爾豪爾選擇的是另一種方式，將《異端鳥》呈現為一個獨立自足的世界。男孩雖然仍為主角，但他的視角並沒有保留，知曉一切的上帝視角摒除了一切主觀成分，主觀也就意味著創作者的觀點。同時藉助於美輪美奐的黑白影像，儘可能剔除影像的可感度，讓觀眾純然目睹一幕幕觸目驚心的殘酷場景，而與現實世界形成一定的距離。作為一種小說影像化的方式，電影同樣行使著創造與現實平行的世界的功能。

耶日·科辛斯基企圖借鑑的對象是古希臘喜劇作家阿里斯托芬的諷刺劇《鳥》。在這部喜劇中，阿里斯托芬以古代雅典的公民為原型，放寬現實的束縛和邏輯，讓他們生活在田園牧歌般的自然國度中。耶日·科辛斯基認為，阿里斯托芬使用了象徵手法，從而可以無所限制地描寫真實的事件和人物，不用受歷史寫作中難以抗拒的種種限制。耶日·科辛斯基做到了嗎？

我想，瓦茨拉夫·馬爾豪爾在電影中做到了耶日·科辛斯基在小說中沒能做到的事情——「將作品置於某種神話境地，一種永恆的虛構狀態，全然不受地理環境或歷史因素的約束。」這也許得力於電影與小說在呈現世界時的不同。小說無法徹底摒棄歷史，《異端鳥》中仍然有關於歷史、地理和民族的現實成分。能真正做到此點的是電影，如果不藉助劇情介紹，觀眾幾乎無法為電影呈現的世界定位：發生的時間，地理坐標或人種民族……

角色言說的語言和身份設定也能看出此點。電影中的角色說的是虛構的斯拉夫語，這是由伏伊希奇·梅倫卡（Vojtěch Merunka）開發的一種人工語言，只有小男孩說的是捷克語。在電影中，捷克語與虛構的斯拉夫語可以相互交流。而且除了主要角色，每個人都被稱為約斯卡（Joska），並一直保持匿名直到電影結尾。捷克語作為「外語」的想法，極好地隱喻了小男孩在普羅大眾中作為猶太人的「局外人」身份。

耶日·科辛斯基說，「小說會按照生活的本來面目來表現人生百態。」因此，他選擇小說而不是歷史著作來呈現那段觸目驚心的歷史。不過，電影在直觀還原現實的能力上，或許是小說所不具備的。《異端鳥》徹底摒除了主觀性和抒情性，導演冷冰冰地將世界剖開，讓隱藏在表現之下的殘酷肌理呈現出來。通過剔除色彩（黑白攝影），放大人像（特寫），將場景打造出精緻的美感，從而將影像轉變為一幕幕震撼奇觀，從而逃離現實邏輯提出的真實要求。

如何呈現大屠殺？

對於任何導演來說，拍攝一部「大屠殺」電影需要極大的野心，同時也是一場「成則為王、敗則為寇」的挑戰。瓦茨拉夫·馬爾豪爾為此準備了十年，他說，「像全世界數以百萬計的讀者一樣，當時我著迷於小說《異端鳥》。當我在2008年年中完成故事片《托布魯克》後，我決定投入自己的全部精力和技巧來獲得電影的版權。最終，我成功了。」通過與八位編劇合作，並花三年時間創作十七個版本，瓦茨拉夫·馬爾豪爾成功將「大屠殺」的歷史轉變為影像。

德國哲學家阿多諾有句眾所周知的名言——「奧斯維辛之後，寫詩是野蠻的。」我想這位哲學家想指責的並不是簡單的寫詩行為，而是抒情。這句話應該換成這樣，「奧斯維辛之後，抒情是野蠻的。」因此，任何有關「大屠殺」的電影都需要在情感上做到抑制。紀錄片於是成為重現不可言說的歷史的最佳方案，因為紀錄片對真實有絕對的要求，而且紀錄片可以對歷史產生矯正作用，從而將事實告知公眾。克勞德·朗茲曼長達9小時的《浩劫》便是如此。

《索爾之子》是另一部成功表現大屠殺的電影。雖然不是紀錄片，不過通過巧妙的設計同樣消除了情感的介入：讓攝影機聚焦於主角的後背，讓環境虛焦，通過聲音呈現集中營內地獄般的恐怖。《異端鳥》的手法與此不同，它將人物拋入原始的社會形態中，將時空錯置在一個讓人無法辨清具體地理坐標的地方，從而創造出一個永恆的故事。如同是古希臘劇場上的演出，黑暗與光明交織，善與惡的鬥爭交匯，凝聚著對人性的深度思考。

值得一提的是，《異端鳥》的敘事焦點其實不在德國納粹犯下的暴行，而是揭露東歐反猶排猶的歷史。這是耶日·科辛斯基受到祖國人們指責的原因，波蘭人認為他把飽受納粹蹂躪的波蘭人民描寫得與納粹分子無異，強行醜化了祖國人民。另一位波蘭裔歷史學家楊·T.格羅斯也關注到了這點。在《鄰人》這本書中，楊·T.格羅斯同樣揭露了作為納粹受害者的波蘭人在極端環境下異常殘暴的一面。時間是1941年的某個夏日，波蘭小鎮耶德瓦布內幾乎所有猶太人都被他們的鄰人——波蘭人所殺害。

瓦茨拉夫·馬爾豪爾提供了一種反思歷史的方式，即客觀不介入地呈現暴行和罪惡，從而獲得一處永恆的戲劇性空間。羅馬尼亞導演拉杜·裘德用另一種方式呈現另一段不為人知的歷史：與納粹結盟的羅馬尼亞政府曾經屠殺三萬餘名猶太人，這段被稱為「敖德薩大屠殺」的浩劫至今在羅馬尼亞仍是不可言說的秘密（《野名留史又如何》）。也許因為影像資料的匱乏，或直接表達有政治危險，拉杜·裘德放棄了紀錄片的方案，轉而用帶有「自反」概念的劇情片來呈現史實：虛構一位女導演籌備一場「大屠殺」的戲劇，從而讓觀眾近距離觀看和思考這件陌生的歷史事件。

這不是直接向觀眾告知歷史真相的紀錄片或紀錄片（如《浩劫》《異端鳥》），也非導演主觀第一人稱介入後創造的散文電影（如《德軍占領的盧浮宮》）。我們說，這些電影都成功表現了「大屠殺」。