電影《喜歡你、愛上你、逃離你》影評：在黑夜終止以前，喜歡！輕吻！快跑

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題記

我們一旦上了船，便如同已經到達。」——弗朗索瓦·莫裡亞克

前言

克里斯托弗·奧諾雷（Christophe Honoré）具有一種奇怪的力量：如若觀看他的新片，便會忍不住重溫他的舊作。

縱觀他最為影迷耳熟能詳的那五部影片：《母親，愛情的限度》（Ma mère， 2004）、《巴黎內部》（Dans Paris，2006）、《巴黎小情歌》（Les chansons d’amour，2007）、《美麗的人》（La belle personne，2008）、《被愛的人》（Les Bien-aimés，2011），就時間格局而言，跨度大至從20世紀60年代跨越至90年代，經歷蘇聯入侵布拉格、911事件；小至一天24小時。

人物關係上，奧諾雷常徘徊在兩種構造中：第一種，以電影兩位主角為原點，圍繞他們分別與其他角色編織頗為複雜的關係網，這兩張網在兩位主角相遇之時得以交織；第二種，以一位主角為原點，繼而以血緣關係為主幹，順延著這道主幹，人物與家族之外的他人產生各種故事。

在這兩種截然不同的人物關係構造或是時間格局中，我們總能看到以各種方式示人的迴圈或對立，人們互相影響著，給予彼此在世界中得以不斷探尋的機會。

除卻充滿逆倫元素的《母親，愛情的限度》，奧諾雷的大部分電影具有輕盈的質感，更準確地說是以粉色的愛情、黑色的死亡為基底，在一片冰冷憂鬱的水藍色中探討著擁有與否與失去。其作品中輕巧的殼與從未缺席的沉重緊密地黏連在一起，在重現生活本身最為真實模樣的同時不忘俏皮地散發魅力，而大多時候，這「生活」需要打上巴黎這一標籤。

等待與遙望

《喜歡、親吻、快跑》（Plaire, Aimer, Courir vite）是導演於今年上映的最新作品。片名風格令人想起阿倫·雷乃（Alain Resnais）遺作Aimer, boire et chanter（《縱情一曲》，2014）。不過前者的含義頗為模糊：可視作「取悅，愛慕，逃離」——在愛情來臨時，以逃離作為回應；也可理解為「取悅，愛慕，飛跑」——時光飛逝，需抓住一切愛的機會。影片故事設定在1993年，屬艾滋病爆發肆虐之時，主角之一雅克便是受害者之一。而奧諾雷影片中為人所愛同時又所詬病的歇斯底里不見蹤影，情感的表現相對更為含蓄，也因此更為深刻有力。

LGBT、上世紀90年代的巴黎、艾滋，這樣的元素讓影迷很自然地聯想到2017年上映的另一部法國電影——由羅賓·坎皮略(Robin Campillo)執導的《BPM》（120 battements par minute）。《BPM》重現了人們是如何在ACT UP組織（艾滋病解放力量聯盟，巴黎非暴力激進艾滋反抗組織）中化作一股激流爭取自我與群體權益，同時也不忘在末尾為這股聲勢浩大的激流中因瀕臨死亡而成為孤獨分支的肖恩奏響一曲安魂曲。LGBT權益與更具普適性的生死問題在一片激昂的氣氛中同時得到了充分的展現，同時，愛情所蘊含的意義在這部影片中經歷了極為微妙的變化，包含著複雜的情感—— 荷爾蒙、扶持、責任，共情以及內森作為艾滋病毒攜帶者的自我代入與同等的恐懼。

與《BPM》相比，《喜歡、親吻、快跑》成為了硬幣的另一面：影片無關抗爭鬥士，轉而全方位窺探一位艾滋感染者的平凡生活；以一段完整感情的完結為前奏，譜寫一段夭折的愛之戀曲。雅克與馬可，雅克與亞瑟：在這一重要的愛的迴圈中，雅克經歷了《BPM》主角內森體認的生死之別，這影響了他對再次降臨的愛情的態度： 如果愛情是美的，對美的不忍玷汙是他最終的決定。即不允許自己像馬可那樣被迫丟棄作為個體的獨立和體面，以無限度的依靠損毀愛情本身。同時，這迴圈也讓他得以最終跳脫出愛情的視角。雅克與亞瑟因著個體境遇與視角的差異，讓整部影片處於一片錯拍聲中：一個剛開啟同性之愛的旅程，一個已嚐盡百態試圖退場，因愛的無法自拔偶爾產生的交織與和音帶來稀缺又珍貴的一抹暖意之餘，更多的體現出個體孤獨。

關乎愛情的優秀作品，必然是要展現個體對待自身生命的態度的。準確來說，這種思考與展現是討論愛情的前提。同時，關乎愛情的優秀作品，也必然能夠體現個體的孤島狀態。在《母親，愛情的限度》中，當皮埃爾迷失於對母親海倫的愛中，快要完全消融之時，海倫的自戕使皮埃爾如爛泥般留存於世，獨自面對生與死的恐懼。

與前者的極端情感相比，雅克與亞瑟的愛情走向了另一端：雙方處於尚未熟知、不見齟齬、也萬分獨立——即介於互為「美心」（對對方有著不切實際的幻想，即愛給予的幻象）與「凡德爾公園」（符合自己口味的人）之間的美好狀態，類似於《請以你的名字呼喚我》（Call Me by Your Name，盧卡·瓜達尼諾 Luca Guadagnino，2017）中所體現的果子剛剛成熟便被摘取的狀態。但是關於愛情中個體孤獨狀態的體現，依然未變。

除卻兩人之間並不頻繁的肌膚之親，「等待」、「遙望」成為了這場愛情的最佳註解。亞瑟嚐到的是無盡等待；雅克認為早晚要生死相隔，於是暗自遙望，他的愛，始於遙望，而他遙望的與其說是這個人，不如說是一個形象：一個坐在咖啡館一手夾煙一手拿著三明治的男孩的形象。愛始於目光並不算新鮮事，麥卡勒斯筆下《傷心咖啡館》中，每一個人物的愛皆始於端詳的目光。

殘酷與慾望之河

「殘酷」為影片畫上句號，是最終的註腳。而所謂殘酷不過是錯拍的另一個稱謂罷了：

「殘酷，不是傷害某人，肢解或折磨，或將某人四分五裂，甚至也不是害人哭泣。真正可怕的殘酷，是讓某人無法自我成就，像句子裡的省略號那樣打斷他，重視過他又遠離他。讓他對自己有錯誤的認知、錯誤的判斷。就像我們寫一封信，才剛寫了日期。就突然被揉掉。」（伯納德-瑪麗·科爾特斯Bernard-Marie Koltès）

如果套用莫裡亞克小說中的一句話：「我們一旦上了船，便如同已經到達。」那麼這樣的殘酷便顯得有些虛妄了。

從愛情雙方的角度看，這是一個人對另一個滿懷熱忱之人的殘酷；從個體角度看，卻闡釋著《時光駐留》（Le temps qui reste, 弗朗索瓦·歐容 Fran?ois Ozon, 2005年）一片所述說的立場：生命是自己的，雖然它有著無數末梢，與身邊的人緊緊相連著，牽動著他們的心，可它終究是你的。關於死亡，當蘭波筆下的「山谷的眠者」以多個巴黎現代人的面目（亞瑟沉睡中的室友、公園長椅上的陌生人、浴缸中馬可垂死的幻象）先後顯現於熒屏之上時，這集青春與死亡為一體的形象，卻也成為了浸淫於愛河的象徵：

「必須使我們與自己愛上的人的生活成為太陽底下一次漫長的午睡，一次沒有終止的休息，一種愚笨的寧靜……心中確信：在那兒，在我們伸手可及的地方，有一個與我們協調一致的、順從的、心滿意足的人；而且這個人除了我們自己以外更無別的想望。周圍最好是一片昏昏沉沉，連思想都會變得十分遲鈍，以致任何不忠即使是在想象之中都成為不可能之事……」（ 莫裡亞克名作《苔蕾絲·德斯蓋魯》續篇——《黑夜的終止》）

當我們說到「愛河」這個字眼，它絕不僅僅由雅克與亞瑟組成，徜徉其中的也並非僅限於他們兩人。當我們提到奧諾雷慣有的敘事碎片化時，我有意將「愛河」與「碎片化」連接在一起，因為在這部影片中，慾望的合理性是與真愛並重的。我們看到雅克與不同的男人調情，亞瑟與不同的男女陶醉於肉體的溫存，我們還看到雅克用玩具照相機定格醫院裡那位英俊男子的側臉，馬蒂厄付錢好讓男妓藝術品般的裸體橫臥在沙發上繼而優美的鋪展開來，在自法國新浪潮電影中頻繁出現的愛情關係中的和床第之間的三人行更是被奧諾雷拿來用在自己的影片中屢試不爽。所有這些毫不相關的碎片、以及千絲萬縷情愛關係，共同匯成另一條慾望的塞納河。

在拍電影之前，奧諾雷以作家的身份於1996年出版了童書《捨不得哥哥》（Tout contre Léo）；於1998年創作了第一部劇作《新手》（Les Débutantes）, 該劇被選入阿維尼翁戲劇節演出；2001年他才拍攝了第一部短片《我們倆》（Nous deux）。這大概足以解釋為什麼在他的影片具有深重的文學性和舞台感。

而在《喜歡、親吻、快跑》一片中，我們不再看到主角時不時以唱歌代替獨白的場景，這大大削弱了其以往作品中嵌入的舞台元素，但大量的歌曲配樂依然充斥其間。影片中的書籍、電影、海報以及特呂弗最終的棲息地——蒙馬特公墓雖說可被視作符號的聚合，用於打暗語、致敬。但本質上，它們和紅酒香菸一樣，是巴黎的日常生活本身而已，不能被歸為所謂「小清新」元素，但是這些為影片裹上一層相當輕柔的情緒感的大量音樂，卻在一定程度將整部影片「小清新化」，同時帶有歌詞的音樂也過於直白地揭露了人物當下的內心。如果奧諾雷有朝一日能夠給予影片更多的靜謐時刻或是輕微的日常雜音，讓觀影者擁有更多的空間去自由體會影片中的人物和空間本身，那將是一件好事。

當雅克和亞瑟初次在電影院中相遇時，銀幕上正在放映由簡-坎皮恩（Jane Campion）的《鋼琴課》（Piano，1993）：意欲隨著鋼琴一起葬身於大海的愛達改變了主意，游向海面，選擇了生。這應該投射了雅克和亞瑟當時的感受吧：生之萌芽在黑暗中緩慢綻放。最終投身於死亡的雅克也有同樣的感受吧：那便是黑夜的終止。