電影《愛情零極限》影評：1960年代的巴黎和2010年代的愛欲病
愛情零極限影評（本文首發幕味兒微信公眾號）
路易·加瑞爾有一個大名鼎鼎的老爸，「新浪潮之子」菲利普·加瑞爾。五官如雕，身材挺拔，氣質憂鬱的他自幼年起就出演了多部老爸的電影。他是《戲夢巴黎》里的弟弟，是作者電影的熱愛者和品味獨特的選片者，曾和于佩爾阿姨上演不倫戀，最近還在《敬畏》中演了一把戈達爾。不過本文則關注了他的創作：當攝像機追逐的男神變成編劇和導演。
路易的編劇和執導生涯始於2008年的短片《我的朋友》，隨後是《小裁縫》（2010）（入圍當年戛納電影節導演雙週單元）和《三個規則》（2011）兩部短片。他在2015年首次指導長片《兩個朋友》。《愛情零極限》是他的第二部長片，獲塞巴斯蒂安電影節的最佳劇本獎。這些作品無一例外地呈現為情感研究。
父親菲利普·加瑞爾近年的幾部小品都可用《一日情人》中的一句話概括：「我們被愛情耍了」（而不是被某個特定的人耍了）。本片亦大抵如此。男主角Abel在影片開始時是一種無措的狀態，寄居在女友家中，因為女友突然地宣告自己出軌而搬離。而到結尾處，他看似有所領悟，實則依然被動：另一個女人的家門向他關閉。這扇門推動情節急轉直下，在Abel倒在瑪麗安腳下時達到高潮。這一喜劇情節彰示出可笑和滑稽：在愛欲面前，他遲鈍、麻木，既無法管控身體，也無法追上心靈。他看似擁有在兩個女人之間選擇的權利，實則疲於奔命，在一扇又一扇門之間奔走。
伊芙和瑪麗安，一年長一年少，具象化了愛情的兩種狀態：激情和痴迷。一個包裹於謀殺親夫的迷霧之中而更加誘人，一個則用行動闡述著痴迷。她們都經歷了成長。瑪麗安在一切看上去都好時將愛情拋入考驗並大獲成功，伊芙則在美夢成真後走出幻覺。饒有趣味地是，伊芙首先向瑪麗安（而非Abel）攤牌，彷彿她女性的直覺認識到瑪麗安在與Abel的關係裡擁有主導權。而Abel事實上並不能理解瑪麗安將他推向伊芙的憂慮、勇氣和自信。他彷彿一個感知系統失靈的男人，女性的世界對他而言太過深奧，他無法進入。在這一意義上，伊芙和瑪麗安構成了某種隱秘的女性同盟。
他看似是愛情零極限，實則是一個無能無力的男人。忠誠等同於慾望面前的無能無力。菲利普·加瑞爾在《女人的陰影》和《一日情人》都討論了或許被主流話語漠視的女性慾望這一主題，更在《女人的陰影》里以虛假的團圓提供了某種和解，惱羞成怒的男性選擇了妥協，牽回愛人的手。而路易則彷彿欲罷不能，對自己作品中高調的男性諷刺。對這一點，他有著清醒的自我意識。在採訪中他說道，「在生活中我一直被強大的女性（strong women）包圍：我的母親，我的女友們……我習慣了讓她們決定。我理解一些人可能無法認同我的角色，但對我來說這是很熟悉的：我喜歡由女性主導。」
也正如父親的這幾部近作一般，《愛情零極限》裡的一男兩女都是某種狀態的抽象濃縮。很難想象現實中會有人以擲硬幣的方式決定孩子的父親和自己的丈夫。而影片妙在以這個荒誕的行動作為起點，不由分說地展開了別的故事。若非如此，影片也不過是對無法抉擇的愛這一主題的又一重複罷了。
由此，觀影者將體驗至少兩重距離，首先你將看到角色們如哈姆雷特般在喃喃自語式的畫外音中反思自己的情感；其次你將在這種平行的觀照中對他們的行動進行審美。在這兩重思考中，人物的情感迸發為行動。於是，Abel倒在瑪麗安腳下一幕才會同時驅動笑聲和對荒謬的思考：在愛欲面前，我們在多大程度上進行著小丑的滑稽表演。
情感在三角關係中擺動，人物的情感和互動處於極致的流動狀態，你對這種風格一定不會陌生。也許人物焦灼不安的狀態和無休止的自我審視會讓你想起侯麥和洪尚秀，但路易其實在向新浪潮發出遙遠的呼喚。如第一部長片《兩個朋友》致敬《祖與占》一般，《愛情零極限》，據他說，是學習了特呂弗的安托萬系列之三《偷吻》。也正因此，他攝影機中的巴黎，更像是60年代。
《偷吻》裡，一切從68浪潮中禁閉的電影資料館大門開始。安托萬一如既往地以一種近乎喜劇的天真在躁動不安的世界中奔跑。天真成為一層保護膜，外部的時代激情也好，人性陰暗也好，均與他無關。被軍隊開除，做酒店前台再次被開除，和「女友」的關係陷入僵局，凡此種種，安托萬依然自若。
直到鞋店老闆娘問出「你喜歡音樂嗎」，而安托萬脫口而出一句「先生」，那層保護膜終於被衝開，真實世界的洪流湧進來，席捲一切。配樂突起，安托萬倉皇跑出房間，跑到倉庫，然後跑出鞋店。人們把這個時刻稱為「情竇初開」，卻忽略了它浪漫的另一面是殘忍。它是自我向世界的真實敞開，從而意味著傷害的不可避免。隨後愛蛻變為奸情，安托萬和女友開啟穩定戀情，向生活墜落只在一瞬間。
《愛情零極限》中沒有這樣驚心動魄的一刻——儘管被擋在門外的Abel奔向瑪麗安的那一節，從配樂到剪輯無不流露出《偷吻》的影子。Abel的「忠誠」或無能為力成了那層保護膜。伊芙的愛泡在幻想裡，誰看到那些拙劣地拼接在一起的照片不會大笑呢？這愛直到被真實世界扯掉翅膀那一刻也不曾輕快過——竟然是以抱怨Abel性能力的方式出現的。在安東尼奧尼對現代社會的批判裡，愛欲（eros）本身是病態的。Abel正是這樣一個連掙脫的想法都不曾有過的病人，伊芙和瑪麗安也各自淪落。
路易·加瑞爾在本片中和他的偶像，傳奇編劇讓-克洛德·卡里埃合作。自稱浪漫主義者的路易提供了一個愛情故事，而卡里埃，根據路易的觀察，則痛恨感傷主義。這一碰撞帶來了形式的雜糅：愛情、喜劇和懸疑——同樣是《偷吻》的元素。瑪麗安的兒子講述了一個母親毒死父親的故事；將信將疑的Abel更跑到醫生那裡上演了一出令人忍俊不禁的正面交鋒。
《偷吻》充斥著跟蹤，安托萬對女性的跟蹤，對魔術師的跟蹤，神秘人對安托萬女友的跟蹤。影片結尾，跟蹤者走到她面前，言我決心不再躲藏而向你表達愛意，你與他人只是短暫的，而我是無限的，云云；不曾看安托萬一眼。安托萬與女友當然嗤之以鼻。跟蹤者指出另一種可能性，可能是荒謬可笑的，也可能是超越的。但這種可能性被安托萬和女友輕而易舉地扔開了。此後的故事便俗套得無須再拍一分鐘。
《愛情零極限》中，懸疑僅僅作為底色出現。愛和死亡之間的糾纏，及這一糾纏對生者的陰影，我們已經在《挪威的森林》等眾多文學和藝術作品中熟悉，《愛情零極限》顯然不欲走得更深。保羅，一個死去的男人，從未出現在影片裡，卻陰魂不散。也許影片開頭還呈現了某種假象，彷彿他的勝利宣告了Abel的失敗。但我們很快便會發現，他和Abel是可以互相替換的兩個可憐蟲，僅此而已。死和生在eros這個病症面前沒有區別。生活中曾經出現過一點點令人心跳加速的危險和緊張，但很快證明不過是大人眼中小孩子無聊的幻想。結尾處，三人聚在保羅墓前。長眠於墓裡的人和站立在墓外的人之間有何差別呢？
《祖與占》中，生命、友情和情欲輕快飛揚卻不可逆轉地衝向慘烈結局。即使是凱瑟琳那鄉愿的、毀滅性的美也是我們這個時代早已消失的東西。路易可以拍出我們不熟悉的巴黎，但行走在這個巴黎的主角們庸俗到可以換張臉繼續被觀眾嘲笑。不需要用資料館禁閉的大門點明時代了，人們的愛欲病和疲憊好像已經持續了幾個世紀。在這個命題面前，我們已經有了一個菲利普·加瑞爾，現在我們又有了一個路易·加瑞爾。