電影《瑪莉娜之殺人四幕》影評：瑪琳娜的性別僭越之戰

對印尼電影不熟悉的中國觀眾無須產生畏難或抵觸情緒，藝術本身無國界，優秀的電影尤為如此。在印尼女性導演莫莉?蘇亞「爆頭」美學的視覺衝擊之下，我們彷彿仍能看到故事的主人公瑪琳娜搖身一變，即刻化身印尼版的楊紫瓊，騎馬馳騁於異域沙場，夕陽西下，瘦削俊俏的面龐隱藏著這樣的眼神：犀利、堅毅，洞悉一切。

一場極致的女性復仇在潮濕悶熱的松巴島上演。

歷史上的印尼電影曾長期受到美國影片的浸染。早期模仿好萊塢商業模式拍攝的《月圓》（1937）就獲過巨大成功。可以說，當時印尼的電影工業，已經匯聚了偵探驚險片、神話片、恐怖片，以及趨向於當地奇情風俗為主的尋幽探秘式影片。但這些商業氣質濃厚的影片主要受眾多為中下層階級的人民，尚且不能吸引到那些具有國家意識、民族意識的上層階級觀眾。

當印尼政府逐漸意識到電影可以教育人民這一媒介手段時，便陸續開始製作了一系列反映印尼民族發展史、印尼人民爭取獨立鬥爭新秩序的新聞片。上個世紀六十年代初還成立過「抵制美國影片行動委員會」，1964年8月18日政府更是解散了在印尼的美國電影協會，企圖擺脫好萊塢的文化操控。地緣上，中國與印尼之間電影交流一度相當頻繁，香港的武打片曾將印尼作為影片主要發行市場。

粗略梳理印尼電影史，不難發現他們也像絕大多數國家一樣，遵循著世界電影史的基本發展脈絡。以此反觀印尼新一代電影導演莫莉?蘇亞的《復仇女萬里姦狼》（英文片名：Marlina the Murderer in Four Acts又譯作《瑪莉娜之殺人四幕》）便很容易發現，這位在澳洲遊學歸來有著自覺女性意識的女導演，在其電影美學風格之上既有其對影史的承襲，也有回歸故土後對另類影像的努力探索。

類型的雜糅與風格的承襲

莫莉?蘇亞所選擇的「末路狂花」式的女性復仇故事，是建立在對美國類型片的構成要素、格調、形式與題材熟練重組之上的。斯科特在《末路狂花》中雙女主的身份設定是家庭主婦｜咖啡廳女招待（主內與主外），莫莉與此相對應的是孕婦諾維｜寡婦瑪琳娜。

對比這兩部，導演莫莉在女性身份的處理上更具傳統意味，即將家庭作為邊界劃分，「女人之為女人」在生養孩子和喪夫喪子中得到確認。起初的瑪琳娜在遭到強姦後正當防衛用刀砍掉馬爾庫斯的頭顱，其後選擇去警察局報案以尋求重回父權建構之下的道德秩序。但路途中意外和衝突不斷，瑪琳娜被迫在半路被拋棄到荒蕪之外。這時，美國西部片的元素被用來推進敘事。此時瑪琳娜所處的空間雖然依舊是公路，但她騎馬執刀提著馬爾庫斯頭顱的畫面，與美國典型的西部片別無二致，馬頭形狀的刀套在此也被不斷強化，馬在西部片中不僅僅是充當交通工具，更多是象徵著騎馬者的體面、尊嚴與權力。女人不再是橫在馬背上，而是一位騎馬者，作為征服自然和「施暴」的一方。這種將公路片陌生化與西部片中令人熟悉的元素進行重組過後，所呈現出的是獨具印尼色彩的影像質感。

阿巴斯導演的鏡頭語言經常揭示那些寧靜、神秘的特質。他努力的去捕捉、建構、詮釋某種神秘性的體驗，無論是漫遊者還是沙漠中的人，可謂是千人不一面。莫莉?蘇亞很好的承襲了這種觀者的凝視理念：無論是室內已然風乾丈夫屍體被裹在毛毯一旁盤坐在角落裡，「沉默地」見證、注視家中發生的一切；還是將大遠景的長鏡頭對準廣袤的戶外，將盤踞在這座一度因檀香木與奴隸，割取敵人的頭顱作為戰利品的松巴島進行的全景式呈現。個體的渺小與遺世獨立都被不斷放大到大自然之中。此時的瑪琳娜如同獨行俠一樣在前景虛焦的鏡頭中騎馬前行；此刻的女性形象，似乎更像是來自於一個永恆的神話世界，以匿名的姿態存在著。

而為這抹神秘氣質錦上添花的是導演莫莉對於超現實主義鏡頭的兩次巧妙化用，瑪琳娜和諾維在路中途下車小便時，瑪琳娜在不遠處看到無頭的馬爾庫斯在不遠處彈琴；隨後當瑪琳娜孤身一人騎馬去警局時，無頭的馬爾庫斯更是如幽靈般尾隨其後。

有人為此說，莫莉除了深受阿巴斯長鏡頭美學的薰陶之外，也受到了庫布里克導演和哈內克導演的影響。不置可否，大師之間也常會彼此影響互相成就。庫布里克影片中所呈現的荒誕性在於將日常生活被陌生化，尋找著現實生活中的荒誕與恐怖：一窺《閃靈》便可知；哈內克導演的現實主義基調風格，更是建立在現實主義之上：融入超現實主義的《愛》的開場便是對結尾的指認。但筆者會更樂意去從超現實主義大師布努埃爾的片中總括這種神秘與荒誕。

在布努埃爾的《特麗斯塔娜》中，鏡頭在日常呈現特麗斯塔娜時突然切換到鐘內懸掛著繼父洛比先生的斷頭，這是糾纏於女主身上的無法掙脫的噩夢，意味著特麗絲塔娜長期處於父權和夫權的壓制與監視，而此處超現實夢魘更是預示著她最後走上復仇的命運。這種承受著肉體的破碎，背後所意指的正是對傳統秩序的反叛，此種方法亦在《復仇女萬里姦狼》得到了進一步的詮釋。

瑪琳娜們的復仇

直譯片名《瑪莉娜之殺人四幕》有意模糊瑪琳娜殺戮背後的動機：復仇。

此處的復仇是被建構在傳統的女性形象之中，作為寡婦的瑪琳娜在父權制度之下所需恪守的是婦道：保護家庭，守住貞潔以及替夫還債。而七個男性債主的闖入，將原本平衡的兩性關係打破。突破秩序之下的性關係（性侵）將瑪琳娜放逐到蕩婦羞恥的一邊。原本所恪守的女性身份被強行阻斷，原有的一切權利被性侵者剝奪，瑪琳娜在影片之初是被動的性別覺醒。

而這場性別的僭越之戰的正式打響，卻並非是瑪琳娜手執象徵男性去勢的馬爾庫斯的頭顱，而是經過一番波折後來到警局企圖尋求秩序的庇護，卻發現由男權所構建的國家機器由內而外所散發出的頹敗與萎靡（影片第三段：坦白）。不務正業沉迷打乒乓球的警察；錄口供走程序時言辭敷衍的工作人員。瑪琳娜在現實的逼迫下從原始的男性生殖崇拜轉向反抗。

這場復仇的加盟者瑪琳娜的朋友諾維，也是從傳統女性生育角色的束縛中被解放出來的。這種主體性的獲得亦是建構在諾維被丈夫從誤會到拋棄，是漸次覺醒的。片中前半部分一直在營造一種無處不在的「性政治」，無意識的支配著村中女性的各項活動。諾維坐車去找自己的丈夫時，一路抱怨與丈夫的性生活以及對於自己懷胎十月還未生產隱隱中擔憂。一同搭車的母子倆，母親更是圍繞兒子聘禮多少會直接影響到兒子是否能夠娶成媳婦。某種程度上，女性在各種充斥著的性隱喻的對話中被物化成生殖工具和家庭「煮」婦（瑪琳娜開場做雞湯和結尾處諾維做雞湯）。女性真正的訴求被壓抑，始終處於一個失語的狀態。

為此有女性主義者呼籲不是為了就此消滅男人，而應是消滅產生了性別差異的社會制度。盡可能的消除傳統的性別分工與性別角色。讓兩性可以同等地照料孩子，以此孩子在最初地性別選擇上便會是雙性的。這種從人格上探討女性解放，已經是脫離電影文本本身所進行的社會議題探討。

回到電影本身，瑪琳娜和諾維結尾處的出逃，是遊走於秩序之外，更像是邪典電影中所經常出現的一個亞文化立場。即通過一個想象性的、非主流的逃離，去實現對性別規訓的反叛。她們成功了嗎？七惡人中尚有一條漏網之魚，而這番懸而未決，多少也讓這部影片詭譎多變的氛圍繼續繞樑，餘味不止。而對於女性所逾越的「本分」，是非對錯，已藉導演莫莉之手，交由觀眾自行去評判。