電影《不思議女人》影評：為了一種異質影像——一個的獻身
不思議女人影評
將《不思議女人》稱為少數群體影片社會敘事的終結不是指此後不會再有類似《流浪的迪潘》、《我是布萊克》甚至《每分鐘120擊》的影片出現，相反，後者或許會越來越多，所謂「終結」發生在意義上的而不在時間上。
對電影史的研究，或者說電影觀念史的研究未必以線性時間作為唯一向度，同樣可以根據某種給定的觀念意義作為向度，將其重組。
以下並不是《不思議女人》或《請以你的名字呼喚我》或任意一部電影的評論，而是不成形的比較電影學或粗陋的電影觀念史。
（一）從《天使追殺令》到基耶斯洛夫斯基——少數群體影像的兩種模式
在2017年的一部關於另一種少數群體（難民）的電影《天使追殺令》的開始，我們看到的是一群越境的難民，回憶主人公Stern是如何獲得超能力的，或者說這一段是如何被處理的？它採用了一個炫技性質的鏡頭旋轉令觀眾昏眩，相當於催眠儀式，影片以兩個並置的話語暗示後者本身之於影片的神聖性——Stern獲得了漂浮的能力，也同樣在這裡獲得了一個社會化的身份——難民。
《天使追殺令》引入「漂浮」這一魔幻現實元素雖並有別於典型意義的少數群體電影，但是它驚奇地契合少數群體電影的古典模式即少數—多數的對立或對抗：少數主動地希望被多數吸納，但事實證明了這種訴求的不可能。
這個故事的一個更為經典的版本來自於當下熱門的「少數群體」語境以前的文學，即卡夫卡的《法的門前》，其先決條件在多數群體主體上：「他們和我們不一樣」，注意：是政治意義上的「他們」，或者說是「他者」，我們對其認知來源於行動，同樣，通過行動，我們將感受到影片的時間。
相比《法的門前》，《不思議女人》更親緣於基耶斯洛夫斯基「藍白紅三部曲」的第一部：《藍》，不必提及劇情與《不思議女人》的相似之處，更重要的是：色彩—情感構成了《藍》的影像，我們通過隨處可見某一色彩（比如說這一部的藍色或下一部的白色，基耶同樣會在一部影片中插入下一部影片的色彩—情感）的「卡塔西斯」（淨化）效應感知影片時間的存在，色彩—情感屬於情感—影像。
在《不思議女人》中，色彩—情感由於過於克制而被抑制，但其本源物情感—影像依然存在，行動讓位給情感的流動。因此，曾經在歐洲藝術電影中流行的母題：堅強的女性在《不思議女人》中重現。
組成行動—影像的誘惑在《不思議女人》中從未間斷，例如來自Orlando原生家庭（這是一個社會的共同體）的敵對行為，這裡甚至構成了敘事意義上的「第三幕」，然而《不思議女人》卻宣告了社會敘事的少數群體終結。
一個風格化的移鏡頭下，Marina在空無一人的街道上行走，由於逆風而行她被迫身體前傾，以支撐自己。《不思議女人》最為經典的瞬間於此誕生，沒錯，這個造型感的鏡頭並不性感，但隱喻性極強，很多人會將它解釋為一個與社會上諸多阻力對抗的少數群體，同樣，她也可以被看作影片結構自身，它對少數群體的訴求或其眼中的自己給出了一個答案，《不思議女人》拒絕的不是社會實體，而是社會敘事，或社會敘事之誘惑，一種二元對抗正在進行著，維持著其自身的動態平衡。
在#Me too等社會運動的推力作用下，一個烏托邦在銀幕上建立，依託其社會敘事與行動—影像，但這個烏托邦的建造者來源於多數群體，所以，它最大的問題在於對少數群體的理解來源於多數群體在公共空間內的顯像與私密空間內的自身幻想。
社會敘事不是一個目的，而是手段的一種，少數群體急需一種「同質的異質」，在德勒茲的哲學著作之中，這種敘事可以被稱為「逃逸線」，它意味著二元論的無力，多數群體失去像《窈窕淑女》的Higgins教授一樣「多數化」少數群體的權利（在當下被證明這種「多數化」是不可能的，少數群體不可能再像1960s的賣花女一樣作為多數化的完美樣本），少數群體不再因為自身「異質」特徵而引起注意，也並不獲得《逃出絕命鎮》、《天使追殺令》裡多數群體不存在的特權，因為多數群體本身是一種假設，少數群體同樣也是。
（二）Danie與Marina，鏡像儀式與自我獻祭
前面提及過《不思議女人》的色彩—情感，並稱它在大部分時間內被抑制，但我們不應該忽視一個最為明顯的色彩—情感時刻，但在敘述這一時刻之前必須闡明的是《不思議女人》有兩個高潮：一個是行動的高潮：即Marina爬上Orlando原生家庭的車上拼命報復，另一個高潮是情感層面的：Marina來到男浴室，打開301號櫃......在結尾，她隨著Orlando的亡靈來到停屍房，在火化之前與他告別......這裡，又是一個色彩—情感的高潮。
這兩個高潮屬於一種三明治結構，行動之高潮處於情感之高潮之間。
在「行動」的高潮中，我們看到了一個主動的侵略性行動，這個侵略性行動誕生於色彩—情感高潮以後，或如同《天使追殺令》中剛剛討論過的鏡頭旋轉，《不思議女人》色彩—情感漸變的高潮同樣對於影片而言是一個神聖而儀式性的事件。前者獲得了社會化的編碼，後者則意味著抵抗的失衡，逐漸滑向同質的社會敘事，並獲得社會編碼。
這一切發生在一個超現實的時刻之後：Marina從兩個工人搬動著的一塊光滑的鏡面裡看到了自己，鏡像是拉康的心理學理論中至關重要的元素，通過鏡面與他者的指認，嬰兒誕生出「自我」與「他者」的意識，對於Trans的非原生性別的自我認同，同樣也會回到「鏡像階段論」之前的嬰兒階段。
Marina的變性來源於對自身女性身份的認同，所以，在變性之後她不會把自己指認為男性的Danie，而是女性的Marina，因此，《不思議女人》只有在之後劇情展開之後，我們才會逐漸認同並強化其變性人身份，在它的開場，在Orlando與Marina毀滅性的日常流動中，這一事實似乎被刻意隱瞞，這些意味著導演將觀者置身於Marina的認知（或者說其所展現的「幻想」）之下。
當然也可以將《不思議女人》視為一個變性人身份的自我認同，在一些青少年題材影片中，可以被稱作「成長儀式」，Marina在最後「主動地」離開女浴室，在男浴室穿行，在諸多男性之中，她不再抵抗，而是「認出」了自己曾經的男性身份：Marina同時也是Danie。
她選擇了主動的「進攻」，對抗了社會實體，但社會實體實際上獲得了勝利。
（三）《請以你的名字呼喚我》——異質的天堂？
我們不妨稱《不思議女人》的行為為「自我獻祭」，它作為「消隱的主體」終結了少數群體電影的社會敘事，那麼在另外一部影片《請以你的名字呼喚我》中，「逃逸線」更加深入，一種烏托邦在影片中得以構建。
在《請以你的名字呼喚我》陽光明媚的「意大利」這一敘事空間內，新現實主義與其宗教傳統完全讓位給純粹審美職能，在敘事開始之前的演職人員表連同一系列希臘、羅馬時期的雕塑（多數為男性的）出現，我們一定程度上被帶離，至1990s與古羅馬身體美學並置的年代，這個年代並不存在，而是一種藝術化的聚類。
在隨後的132分鐘內，完全的情感流體占據影片的主體地位，這裡可以看做一個私密的封閉空間，這裡有無盡的舞會、聚餐，以及對藝術、哲學、電影（布努埃爾）的純粹形而上爭論、探討以及形而下的肉體「交流」。
Elio是自由的，具有打破一切界限與禁忌的可能，甚至是性別界限：他可以對心愛的女生眉來眼去，因為他從來沒有宣稱過自己是同性戀，嚴格來講。《請以你的名字呼喚我》雖然屬於少數群體，但並不是一部同性戀影片，也許是Bisexual的。
他們是同性戀？但首先：他們是人，其次，他們是戀人。
而在《不思議女人》中處於威脅性權威的原生家庭呢？結尾，在Oliver走後，在Elio與父親的對話中，傳統而威嚴的父親權力形象逐漸在「I am not such a parent」中被消解，它真正完成了書寫少數群體理想化的生存狀態與家庭關係，電影的其中一個目的在於造夢，夢終究會醒。
《請以你的名字呼喚我》當然不是「少數群體」影像的最終形態，德里克賈曼的抽象史詩也許同樣不是，但一切，都為了與最初的那個社會公共空間的敘事漸行漸遠，一切，都為了一種生成—他者的異質影像。
當Elio在南歐豔陽下盡情享受Oliver的肉體時，我們應當再一次致敬這位自我犧牲的不思議女人。
參考文獻：
吉爾·德勒茲：《運動—影像》，謝強、馬月譯，長沙，湖南美術出版社，2016年1月第1版
吉爾·德勒茲、菲利克斯·加塔利：《資本主義與精神分裂（卷二）——千高原》，姜宇輝譯，上海，上海書店出版社，2010年12月第1版
斯拉沃熱·齊澤克：《事件》，王師譯，上海，上海文藝出版社，2016年3月第1版