電影《出走巴黎》影評：上海電影節專訪：與拉皮德的車上對談
出走巴黎影評
問：說到《出走巴黎》中Yoav這個角色，《教師》裡的孩子也叫Yoav。您是想把這兩部電影聯繫起來嗎？
拉皮德：姑且說是同一個人——《教師》裡的孩子長大了，不再寫詩，高中畢業了去參軍，這就是接下來發生的事情。但也可以說這兩個人物是在不同的年齡、不同的環境下同樣的性情中人。設想一下，《出走巴黎》中Yoav決定再也不說希伯來語是非常戲劇性的，因為他有語言天賦，但他現在不許自己使用這些詞語。
所以也許在5歲時他放棄了詩歌，在22歲時他放棄了語言。這兩部電影也在表達這些人的心態：他們針對周遭大多數人認為是常態的東西開展一場激烈的鬥爭、征戰；而作為世界公民…處於這個世界之中，意味著他們是這個常態的一部分——這種意識上的紊亂是癥結所在。這場反對常態的戰爭讓他們把矛頭指向自身，你也可以說他們在試圖治癒同一種病。
問：您使用了「征戰」（crusade）這個詞。影片中有許多對抗性的場面，就像Yaron騷擾地鐵乘客和片尾處Yoav質疑管弦樂團成員。您為什麼要設計這些戲？
拉皮德：我認為在這兩場戲中，主角（以及觀眾）都會感覺到這種對抗是為了揭示對方本性而必須做的。Yaron深信，在內心深處一切照舊——歐洲仍然是反猶的，法國人亦然；在大談普世價值和共和國理念的背後有著對猶太人根深蒂固的仇恨，而他要用激將法來揭露這一切。Yoav在某種程度上也是這樣想的，但相比反猶主義，他更在意的是他們的虛情假意。
問：虛偽？
拉皮德：對，文化裡的表裡不一。Yoav碰巧運用了之前在一堂有關價值觀的課上學到的術語和邏輯，但拆解了它們。在這個課堂上，是法國人評判外國人，他們根據外國人與自己的接近程度給他們打分：為了成為法國人，你越「法國」…你越否定你之前的身份、想法，你就更近了一步。某種意義上，（在最後一幕）是一個外國人反過來考驗法國人，以一種顛覆性的方式讓他們與「所謂」的客觀公正或是普世價值分離開來。
但這兩次對抗中，你都能感覺到絕望，它們是某種精心策劃的行動，就像一個觀念藝術家用裝置藝術來揭示一些東西。這種對抗也是挑釁者發出的絕望的呼喊。Yaron在某種程度上迷失在瘋狂之中。他從小所信的是非我即他的理念：他們不是我們，因為他們恨我們或者想殺了我們…在一個二元對立的世界裡。他再也無法接受事實並不是這樣。如果他發現的歐洲充滿牛鬼蛇神，他倒安心了，但是沒有牛鬼蛇神的這一事實打倒了他，完全瓦解了他所相信的一切。如果有三個人喊著「希特勒萬歲」要打他，他很清楚該怎麼做，但面對常態他束手無策。他害怕這種歐洲的常態。對Yoav來說，這是一聲絕望的呼喊，因為在以色列時他是常態的「忠實信徒」。
問：還有一個有趣的地方，在一開始您就展現了Yoav的一無所有。他一絲不掛，很有象徵意義。他重生了。
拉皮德：他重生了，就像嬰兒那樣——在水中赤身裸體，什麼都沒有。某種意義上，他的幻想也實現了，如果說他的幻想是象徵性地以一個以色列人的身份死去，再以一個法國人的身份重生，而且不僅如此，他在最「法國」的情侶的床上重生，一對從法國電影走出來的情侶。就像王爾德說的那樣，唯一比沒有實現夢想更令人失望的是實現它們。（譯者按：這裡拉皮德應該指的是「人生有兩個悲劇，第一是想得到的得不到，第二是想得到的得到了。」）電影開場十分鐘，他就到達了他想去的地方：這是他的巔峰時刻，當他睜開眼問道，「這是死亡嗎？」
問：當這對情侶把他從浴缸裡抬出來的時候，看起來就像「基督降架」。Emile說，「受過割禮」，接著用毛巾把私處遮住。
拉皮德：這是為了中國的審查制度（笑）。
問：我們可以從中讀出任何象徵意義嗎？
拉皮德：是，這讓我想起曾經在以色列的一所宗教學校裡看到的一幅文藝復興時期的畫，他們遮擋了裸露的部分。我覺得Emile他們這麼做很有趣，他們教育他，試圖讓他成為這個社會的一部分；他們不知道該拿他的裸體怎麼辦。同時，他說「受過割禮」，所以即使他死了，他也被看作是猶太人。
問：說到這對情侶，露易絲?謝維洛特（Louise Chevillotte）出演了菲利普?加瑞爾（Philippe Garrel）的《一日情人》。您選她是因為那部電影嗎？
拉皮德：我選他們是因為我看了他們的作品，覺得很棒。這部影片與法國電影有著一種有趣、矛盾的關係。它在引用法國電影的同時，也在對抗法國電影、它的「新浪潮」傳統、當代法國電影，以及拍攝巴黎的既定方式。
你時不時能看到這個雙重過程，在鼓掌的同時來幾擊耳光。我覺得把這兩位年輕的演員放在一起有一定的象徵意義——一個出演了新浪潮末代英雄的作品（菲利普?加瑞爾《一日情人》)，另一個則在最法國的當代導演的電影中嶄露頭角（阿諾?戴普勒尚《青春的三段回憶》）——通過不同的組合、不同的電影語言、不同的場面調度來運用他們。
問：和Yoav運用法語的方式相似…
拉皮德：沒錯，通過吸收這門語言他也在改變它。這和Yoav想要做的也很相似。一方面，他夢想成為最普通的法國人，最正常的法國人，最「法國」的法國人。另一方面，他夢想成為一個獨立的人，一個來到法國的外國人，成為法國的皇帝，改變法國的法典或制度。
在最後一場戲中，當他在走廊裡喊道，「法國人民，我來拯救你們了，共和國正在陷落。」他有著這樣的幻想，這樣的瘋狂，不是為了改變法國，而是為了讓它回到它該在的位置。當他喊出《馬賽曲》時，他口中的《馬賽曲》又變成了一首革命歌曲，不再被司空見慣、不解其意地唱著。突然他就像魯熱?德?利爾（Rouget de Lisle）一樣，這首歌又被賦予了意義：革命者在戰鬥著，帶著那份激進、殘忍、殺或被殺的準備，就像他對管弦樂團裡的一個人說，「來吧，為你的音樂而戰。」
問：另一方面，Emile在借用以色列人的故事，就像《教師》中的老師借用Yoav的詩歌…
拉皮德：當我們和法方合作拍攝的時候，你經常會感覺到他們羨慕你的故事。這種複雜的關係處於兩種文化之間，一種文化擁有一切，唯獨沒有真正的緊急或者戲劇之事，而另一種文化一無所有，卻只有自己的傷痛… Emile的確有點像幼兒園教師，她對詩歌瞭如指掌但沒有詞語來表達。
那達夫·拉皮德
問：他想成為維克多?雨果。
拉皮德：沒錯。但他沒有「悲慘世界」可以講述。他所知道的悲慘之人只有「冉?阿讓」（Yoav）。
黃悅：我有一個關於《出走巴黎》攝影的問題。一開始您已經在對比兩種拍攝方式。第一個場景非常快速，像是第一視角，然後當Yoav進入公寓時，鏡頭是靜止的。這也算是對法國電影的詮釋嗎?
拉皮德：影片中一直有著振動和穩定兩種畫面的衝突。振動包含了內在的運動，內心的風暴；它可能包含很多情緒，比如悲傷和痛苦，但至少它也包含一個改變的契機。而這些固定鏡頭就像…你出生，然後死在這個奧斯曼式的大公寓裡。
從這個角度來看，電影以固定鏡頭結束並不是偶然。但在一開始，Yoav在畫面裡進進出出，好像在試圖走出去。從頭開始彷彿就有一場攝影方式的競爭，看誰會最終獲勝，是這種振動的景象，振動的人物，振動的存在，還是固定的。即便赤身裸體，他也在人們不會跑動的空間裡跑來跑去；而在他奔跑，跌倒，再站起來的時候，他好像是用他活躍、顫動的身軀入侵這個穩定的空間。
問：我還有個關於Yaron這個角色的問題。赫克托爾（Hector）的故事對於他們的友誼至關重要。這也是Yoav從小特別喜歡的一個故事。後來電影裡有一幕Yaron像赫克托爾一樣被拖在汽車後面。
拉皮德：對我來說，這就像是非歷史的歷史（unhistorical history）。歷史並不是歷史，這是一個非常具有以色列特色、可能也很當代的說法：所有的一切都是非歷史的，聖經，神話，猶太人大屠殺。所有這一切其實就近在咫尺。你轉過頭，沒準會看到聖經中的大衛王和耶穌一道坐在酒吧裡喝酒。赫克托爾的戰死也不是歷史事實，而是當下。
另外，在拍這部電影之前我總對自己說，要用一種完全沒有歷史感的方式來拍一部歷史電影。這也是電影的力量（和弱點）：相比過去和未來，電影能更好地講述當下。不管怎樣，你都必須把這一切濃縮到此時此刻。
問：在這部電影中您是怎樣處理幽默的呢？
拉皮德：我認為我所有電影裡的幽默是你會覺得某個場景很好笑，但你不知道這是不是導演的本意。你說，「哈哈，這是個笑話」，然後你看著電影心想，「不，這還挺嚴肅的。」我在生活中也經常碰到這樣的事，有時聽到一個人說了什麼覺得他很有幽默感，然後我看到他一臉嚴肅的樣子，就不確定了。這是一種迷失（disorientation）般的幽默。
問：我注意到瑪倫?阿德（Maren Ade）是製片人之一，《托尼?厄德曼》也有這種不苟言笑的幽默感。
拉皮德：嚴肅的評論沒準比笑話更搞笑。而且攝影機也不懂這些笑話，笨笨的。有一場戲幾個人在辦公桌上打鬥，以一種非常嚴肅、冷靜、普通的方式拍的，攝影機不知道發生了什麼。你想說，「這太好笑了，給我來個特寫，」但拍出來的樣子…就像是辦公室裡平常的一天。
問：在《教師》裡，攝影機大多放在孩子們的位置。
拉皮德：總的來說，因為這部電影講的主要是幼兒園的人事物以及童年，有那麼一刻我覺得童年不能只是一個編劇上的設計，而應該實實在在出現在銀幕之上。這樣拍也影響了電影捕捉孩子們姿勢和動作的方式。試圖把孩子們變成小大人是沒有用的，因為這本來就是行不通的。
其次，如果你把孩子們變成不成功的成年人，拍一部這樣的電影還有什麼意義呢？同時，我也不想把我的攝影機轉向一個幼稚的視角，因為我不是一個孩子。在影片裡，你在某一刻會感覺到這種張力——攝像機遵循著一種邏輯，而孩子們遵循的是另一種邏輯，最後得到的則是這兩種策略的融合。這也是電影物體和被拍攝的物體（the filmic object and the filmed）之間的一種張力。
問：您的電影中常常會有詩歌；在《出走巴黎》裡，您把出走巴黎變成了詩歌。您是如何看待詩歌和電影的呢？
拉皮德：顯然，說到詩歌和電影，總會有許多陳詞濫調。對我來說，只要有高與低之間的張力，就與詩歌產生了聯繫。詩歌最瘋狂的地方就在於，你可以用我們每個人都在使用的日常詞彙，給它們換個順序，突然它們就變成了一首詩。但還是你在超市裡會用的那些詞。
這也讓詩歌進入巨大的藝術領域，一方面它變得崇高，另一方面它又幾乎變成裝逼者的救命稻草。當我看到一幅畫或者聽到巴赫的作品時，他們使用的素材我是無法接觸到的，我只要聽就行。但是詩人（像策蘭、里爾克、羅卡）用的詞和我每天用的一模一樣，所以我可以說，「這有什麼了不起的？」你使用完全一樣的東西，只是不同的語境。所以這種高尚與平庸，高雅與低俗，甚至是精巧與粗俗的融合，對我來說，這就是詩歌和詩意電影的所在。它有著藝術與非藝術之間的張力，就像天空和人行道。
問：您為什麼選擇出走巴黎作為影片的切入點？您有特意給它們排序嗎？
拉皮德：我就是按照自己覺得對的順序排的。這也和我自己的經歷有關，當我在學習法語積累詞彙的時候，我的策略是學習每個詞的近義詞。但這樣我也必須反復練習，不然會忘記。每次我說一個詞的時候，我都會把它所有的近義詞說出來。每次對話都會講好幾個小時。
問：也像「滿貫詩」（slam poetry）。
拉皮德：我希望我的電影能像說唱音樂。說唱音樂讓我喜歡的地方就是：簡單來說，做音樂需要管弦樂團或是樂器，是非常複雜的，但說唱的話你可以把它們置之腦後，用最直接的方式表達自己所見所想。就像盧米埃兄弟的電影，人、相機…一切都不加掩飾，隨心所欲，它回到了本質。但說唱當然也沒那麼赤裸裸，因為…Snoop Dogg和Cypress Hill聽起來也不一樣，所以音色一下子賦予了歌詞新的含義。對我來說，說唱音樂也算是一種模板。