電影《靈魂急轉彎》影評：爵士的精神、生活的真諦，就是 jazzing。
靈魂急轉彎影評靈魂急轉彎？明明是軋馬路奇旅。
什麼是 jazzing？
我們居住其中的這個都市街道的水泥叢林，充滿了危險。
而加德納（Gadner）這個仰望星空派，執迷爵士樂，內褲破了也不管，一加入牛逼的樂隊，就要向路遇的所有人宣布這個突發新聞；
他一路嘚瑟，數次與死神擦肩而過——工地轟然墜落的磚頭、滿地的香蕉皮...都在發出警告。
可他都視而不見，忽視了腳底，於是一腳踏進沒井蓋的窟窿，遁入陰界——也就是片中的生之來處（the Great Before）。
但他更大的忘記和視而不見在於：
爵士本來不是，而且它的精髓、最高境界也不是——jazz 這個名詞，一個被追求的對象；
不會爵士的 22 把它當動詞，而且是進行時——jazzing，卻抓牢了這一點——爵士是進行中的動作，是玩出來的。
爵士妙就妙在，當你玩爵士玩得忘乎所以時，你不知道你會彈出什麼。
更重要的是，生活、存在本身也是如此——不是靜態的目標，而是現在進行時。
創作這部影片時，主創曾為加德納的人設發愁——科學家？還是商人？
直到他們被爵士的傳奇人物漢考克（Herbie Hancock）在一節大師課上的話深深打動。
漢考克回憶有次音樂會，他和爵士巨星邁爾斯?戴維斯（Miles Davis）合奏。正當戴維斯在獨奏小號時，漢考克卻出了岔子：
（當時）可以說是犯了技術性錯誤。我以為我毀了一切，讓那個偉大的夜晚化為了泡影。
而戴維斯只是吸了口氣，就繼續演奏，把我的和弦糾正回來了。
我怎麼也想不明白他是怎麼辦到的。當時聽起來簡直是魔法，你知道嗎！
花了好多年，我才反應過來發生了什麼。那就是：我對我的演奏作了評判。而戴維斯沒有。
他只是把發生的事作為剛剛發生的新事情，接受了下來，然後做了任何爵士音樂人都應該嘗試去做的事——把發生的任何事變得有價值。
（In the video of an online MasterClass by jazz legend Herbie Hancock, Hancock recalled a concert he was playing with the late jazz icon Miles Davis wherein Hancock 「played something that was... you could say technically wrong」 right during the middle of one of Davis’ trumpet solos. 「I thought I had just destroyed everything and reduced that great night to rubble. Miles took a breath, and he played some notes, and he made my chord right, and I could not figure out how he did that. It sounded like magic, you know?」 Hancock said. 「It took me years to figure out what actually happened. Here's what happened: I judged what I had played. Miles didn't. Miles just accepted it as something new that happened, and he did what any jazz musician should always try to do, and that is try to make anything that happens into something of value.」
https://www.ign.com/articles/pixar-soul-jazz）
這，就是整部電影的情感引子（hook）：爵士精神、生活的真諦——jazzing，就在於無條件地接納（adopt）當下、錯失（default），把事故式的偶然變為必然，來提升生命。
雖然無意中一腳踩空，使得加德納差點誤了「人生巔峰」，但也給了他機會，來重新品嚐生活的真味——
儘管一波三折中，他還做了半天貓。
就像詩人喬艾?布斯蓋（Jo? Bousquet）的名言：
我的傷口先於我存在：我生來就是為了體現（embody，即肉身化）它。
（"My wound existed before: I was born to embody it".）
也就是說，
我傷故我在。
（楊凱麟《二（特異）點與一（抽象）線——德勒茲思想的一般拓撲學》）
哲學家德勒茲還接著布斯蓋的話說，要把錯了、傷了，當作自己的內因（quasi-cause。註：指並非真正的原因，而是回頭看事件時指認的非必然的原因），才能
配得上發生到我們頭上的事...不管發生什麼，可怕的災難也好，一把好手氣也罷。
(..."being worthy of what happens to us" whatever it is, whether it's a horrible catastrophe or a lucky streak.
《反俄狄浦斯及其它思考》（Anti-Oedipus and other Reflections）討論班第 2 講）
而熱愛爵士的哲學家貝爾納爾?斯蒂格勒（Bernard Stiegler）也說，錯失或意外，對爵士，對所有音樂，乃至人生，都是必要的；
甚至，正是這樣充滿潛力的「時機（vertus），以及不完美之必要」，才成就了戴維斯這樣的點「屎」成金。
（《人類世中的人工愚蠢和人工智能》Artificial Stupidity and Artificial Intelligence in the Anthropocene）
他舉過一個反例：斯蒂格勒曾任法國音樂與聲學協調及研究學院（Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique）主任，那裡有個軟件只能製造「準確」的音。而這樣製造的「音樂」，比如《魔笛》的詠嘆調《夜之女王》，讓人完全不能忍。
為什麼呢？按斯蒂格勒的說法：
藝術家是能調節本質的感性（essential sensible）和意外的感性（accidentalsensible）的人。
這種調節也是行動，使意外（非本質的、偶然的）成為必然。
藝術創作是使未料到的事被預料到的過程，也就是說，意外被當做必然，因為它們是轉變發生的條件。
它是意外的，因為是信息性的，偏離常規、規範或已預料的東西，從而開啟了新的個體化回路（individuation，西蒙東語），以實現新的規範性。
這種個體化表現為認知的「付諸行動」（acting out），也就是越過了閾值，像量子躍遷，從一個能級提升至另一個；或者說，這種個體化是秘法傳授（mystagogy）。
（《遞歸與偶然》第 260 頁）
哲學家許煜則用遞歸性（recursivity）來理解這一點：
遞歸通過作品而建立，構成朝向終點的自我認知，而終點始終神秘，就像秘法傳授，是無目的的合目的性。
對個體化最重要的，是我和我們的張力，通過由張力和解決驅動的必然運動，亞穩態（metastability）得以實現。
亞穩態只能是多樣的，因為結果對每個領受者總是神秘和個別的；
亞穩態是穩定的，但不是平衡，相反，意味著這種結果不是用途的終級性，而是過程、過渡狀態——當新的個體化觸發，它可能轉向另一階段。
也就是說，爵士、人生總是處於亞穩態，像加德納和 22 橫行街頭一樣，跌跌撞撞著找平衡：
聽起來快高潮了，結果一波還未平息一波又來侵襲；
好像要結束了，沒想到樂手意猶未盡，又即興了一段。
當你 jazzing 了起來，不管是用爵士「表達自我」，還是把日子過得有聲有色，總會感染別人一起搖擺。
聽了小女孩投入地演奏長號，厭世的 22 心潮澎湃；而小女孩本來要退團的，自己吹完，才篤定地把長號背回了家；
甚至，跟著加德納「逐夢演藝圈」，比貓還懶的 22 突然想活想愛了！
而在給特別費人生導師的 22 裝了回導師之後，加德納才從一幕幕幾乎靜止的回放過去中，看到「執迷」的背後那個「不悟」、那個空洞。
那樣的歷史的顯現，正如本雅明所說：
每一次，過去都只能以一張圖像的樣子在一瞬間被顯現、捕捉，而又一去不復返。
...每個關於過去的圖像，尚未被當前辯認、看作與我們自身休戚相關（被當成我們自己當前的關心），都有一去不復返的危險。
（《歷史哲學論綱》張旭東譯）
於是，儘管同時出現了好幾個關於過去的圖像，加德納只是不由分說地撲向了其中之一——圖像中是一個落寞、寂寥的「他」。
他是通過辯認了這個圖像中的自己，來把握過去、關心當前。
哲學家阿甘本則接著本雅明說：
每一瞬間，每個圖像都充滿歷史，因為它們都是彌賽亞天使到來的那扇門。
（Each moment, each image is chargedwith history because it is the door through which the Messiah enters.
《差異與重複：論紀?德波爾的電影》Difference and Repetition: On Guy Debord's Films）
正是從這個圖像中，加德納開始了對此在（dasein）的覺察，幫 22 找到人生的「火花」，從而救贖了自己。
所以，對於斯蒂格勒而言：
藝術家，其任務不僅是讓偶然成為必然——作為偶然的操作，而是旨在作為啟示（revelation）提升（elevation）觀眾。
...如果藝術作品是感性技術的結果，用感性技術把認識的靈魂引入社會的迴路（註：即循環），那麼藝術家便發揮著個體化（individuation）促進者的作用。（註：指鼓勵觀眾也走向技術、心智、心理、社會性的個體化）
...藝術家不是創作有品味的作品的人，而是有能力、有責任創造一個迴路，來發生我與我們的超個體化——藝術作品的形式外化了感性，或者寫書、編程也一樣。
（《遞歸與偶然》第 259 頁）
真正的爵士，或者爵士的核心——jazzing，和所有藝術一樣，是沒法教的；
人生，更不可能有人生導師。
在人人都做著狗屁工作（bullshit jobs）、背著按揭車貸的今天，這個人生的「火花」被搞得越來越神秘，像是我們心中有、眼中無的「說走就走的旅行」那一跺腳，永遠也開始不了。
但明明，我們都可以是這樣的藝術家，一 jazzing 起來，就引人入勝，然後像樹枝一樣，各自分枝（bifurcations）。
靈魂急轉彎？？明明是軋馬路奇旅。
這樣說來，小女孩藉著集體演奏固定曲目的動態，出神地獨奏了一段長號，是 jazzing（玩爵士）；
加德納應和著樂隊領袖多蘿西的演奏，彈出了自己的旋律，是 jazzing；
而加德納和 22 一對冤家行走城市，連在髒亂差的地鐵上被吼了一嘴，都照單全收，還覺得有意思，這也是 jazzing！
也就是說，jazzing 這樣的境界，街上遛一遛，就可以達到。
你沒看加德納摸仿披頭士專輯《艾比路》（Abbey road）的封面嗎？馬路明明就是五線譜。
那麼，他們的行走這個曲子，彈的是什麼音符呢？
貓偷匹薩，邊走邊舔棒棒糖，躺在蒸汽管道的檢修孔（manhole cover）上吹風，槭樹果子像蝴蝶一樣旋轉著掉落...
他們這樣吃、摸、看著城市，跳起了優美和諧的「街道芭蕾」（簡?雅各布斯《美國大城市的死與生》），
織起一個個空間（They weave places together. 德?賽爾托語）——
披薩店、家裡、理髮店、媽媽的裁縫店、爵士酒吧，乃至「對街上各種事件的飄忽的關注」（德?賽爾托語）——比如在街角咖啡店蹦躂的八卦...又像是
說中國話的人用指頭在手上一筆一畫地描那樣，深嵌進一個容器。
（They are no more inserted within a container than those Chinese characters speakers sketch out on their hands with their fingertips.
de Certeau，The Practice of Everyday Life. Vol. 2, Living and Cooking [日常生活實踐 2]，第 97頁，Translated by Timothy J. Tomasik. University of Minnesota Press. 1998）
一個人，一隻貓，一路走，一路聊。
其實，除了那個人——加德納，所有人都知道貓不會說話；
為什麼要設計成一個角色現形為貓，給另一個人的行走作伴呢？
這當然不只是一個喜劇的噱頭（gimmick）。
影片可能想說，有貓，可以帶著你的貓上街；
沒有貓，也可以把自己的靈魂當「貓」——也就是那個對話者，看一路風景，想一路心事——多開心啊！
你看最後貓被抓回了籠子，而加德納獨自一腳邁出了門，作的正是這個打算。
因為行走，就是這麼回事——
是哲學家德?賽爾托（de Certeau）說的言語（parole），是當下的純交流，像兒童最早習得的簡單言語（同上，第 99 頁）；
而已有的街道，像紐約往往是古板地用數字命名的那些路，只是語法（langue），並不提供一個「軋馬路使用手冊」。
所以其實不用理它，加德納用自己的「11 路公共汽車」，就能創造新的語法！
就像賽爾托說的那樣，這才是個人（或者貓）與城市的關係——
城市存在於他們的行走之中。
...行人的運動形成了那些真實的系統之一，其存在事實上才造就了城市。正是它們，在進行空間化」，
（...pedestrian movements form one of these "real systems whose existence in fact makes up the city.it is rather they that spatialize.）
在規劃的城市裡，創造了另一個活動的城市。
（同上，第 110 頁）
他們跟《城市之光》中的卓別林一樣不好好走路，每次都像發起了一場街頭暴動，引得人群和車流雞飛狗跳；
一邊使用（appropriat，即居有）著地形系統，一邊捨棄、解構原有的空間元素，把城市規劃撕得爛碎，像是攤開畫布，畫一張新畫：
22 既可以像隻貓一樣躲在台階下的角落，把那當避風港，也可以在管道檢修孔的蒸汽裏找到無重力的感覺。
所以，即便主管「生死簿」的泰瑞對街道設計再了如於心，卻仍無法識破、管理加德納和 22「魔鬼般的腳步」，設的套也落空了一回。
因為，行走是不可能定義的。每次走出的一道道軌跡，都無人能料。
直到你倦了，彈了一晚上鋼琴，走不動了，才好招手打車。
他們走過了許多條街，可過後我們記住的只是這些證物——
披薩的一角、棒棒糖的棍、槭樹果子...還有加德納把這些痕跡的碎片在面前一字排開，作的那首曲。
為什麼呢？賽爾托說：
城市，在最強烈的意義上，是被主體（插嘴：比如困在加德納身體裡的 22，和披著貓皮的加德納）「詩化」的：
主體通過拆解城市裝置，同時也作為空間的消費者，將自己的法則強加到城市的外在秩序上，從而重新製造了城市，為己所用。
（The city, in the strongest sense, is "poeticized" by the subject: the subject has refabricated it for his or her own use by undoing the constraints of the urban apparatus and, as a consumer of space, impose his or her own law on the external order of the city.
同上，第 13 頁）
或者用哲學家勒菲弗爾（Henri Lefebvre）的話說：
城市空間，首先是我們活過的空間。
（The Production of Space[空間的生產], trans. by Donald Nicholson-Smith, Blackwell, 1991）
城市只是我們一段段活過的經驗。
想象一下：你突然像終結者一樣，降臨在北上廣或者紐約的鬧市，連走路都要從頭學起...
這就是扔給 22 的劇本。
一開始投胎到這具陌生的肉體時，「她」是拒絕的：為什麼要走？走有什麼好？
一開始被拋出門外，整個世界的嘈雜、生機一下子撲面而來時，她慌了，信息過載了。
可走了一遭，她就上癮了。為什麼？
不是加德納一開始以為的「你住在我懂音樂的身體裡」，才有了一顆敏感的心/靈魂；
而只是因為 22 有了一個身體——任何一個身體，都可以與城市的節奏共振；
城市的本體是節奏——它到處都有 music！哪怕是聲如厲鬼的水泥鑽孔機。
在全球資本主義的旋渦中心——紐約曼哈頓，22 一開始跟人流的速度，跟得很吃力。
但慢慢的，她身體的節奏和城市的節奏互相捕獲，像雙人舞，或者交響曲裡弦樂、管樂互動
（Rhythmanalysis: Space, Time and Everyday Life [節奏分析]，第 27,30,31 頁，London: Continuum, 2004）：
跟著披薩的香味、舔著棒棒糖，腳自然就動起來了；
與那隻臭貓一言不合，竟然可以一溜煙跑了！
她走出了自己的節奏。也許，她也會像勒菲弗爾那樣讚美街道：
城市生活的所有要素，自由地填充街道，通過街道流動到中心，相遇，互動。街道無序充滿活力。它創造。它令人驚訝。
（《都市革命》第一章，劉懷玉等譯，首都師範大學，2018）
有時候，我們也會像 22 一樣，有點怕這個滿得不得了的世界。
怎麼辦呢？
於是我們種起了小麥，做了很多好吃的高碳水食品——匹薩、麵包...來不停地按腦子裡分泌多巴胺的那個按鈕，走起路來也輕快多了；
我們去熟門熟路的地方理髮、補褲子、聽爵士，從社會交往中確證自己——「Tony 老師」也覺得，自己「剃頭是給你救命來的」；
但最重要的，是把我們心裡的那個洞給填上。
電影裡的自我學院（You Seminar）有個萬物大廳（Hall of everything），就是幹這個的。給寶寶抓週用的道具全放這個倉庫裡了。
加德納出生前，肯定抓的是鋼琴、爵士。沒了這個過渡物（transitional object，溫尼考特語），他活著就沒意思了，連撒開腿出門的勇氣都會丟掉。
但其實，設計、造好的城市空間，就是過渡物，或者說道具，乃至於是堆滿了道具的道具間，等著我們一一收編。
只要上街走動走動，我們就能從城市中捕捉感知，把爵士，把人生，把城市做成自己的作品，來接納這個世界，甚至把城市當成獵物（賽爾托語）。 比如「加德納」，為了「一生只為這一回」的音樂夢，就在他的地盤——勒菲弗爾所說的「鄰里」，被貓遛了一圈。
時間緊、任務急，一切都得走後門，包括請「Tony 老師」做頭髮、央老媽補褲子。
好在，加德納在這兒佔盡了地利——也就是賽爾托說的
最有利於居住者的時空，是分開他的私人和公共空間的一小片城市」。
（同上，第 10 頁）
鄰里的空間功能正在於此：
用最少的空間最大化時間（用盡量少的空間生產儘量多的時間），來解放個人漫遊城市空間的可能。
（同上，第 13 頁）
鄰里是對公共空間的連續的私人化，確保了最私密的東西——
褲子上的洞、髮型的「緊急狀況」，和最不可知的空間——俯瞰時顯得深不可測的紐約曼哈頓、甚至世界的其餘，這兩者的連續性。
鄰里是住處的外溢，是居住者從住處出發的所有軌跡的總和，供給每一個（加德納）在城市中銘寫敘述軌跡的可能——
在行走時創造「我是貓」的傳奇。而
這些軌跡的核心，永遠處於私人領域（同上，第 11 頁）——
所以你相信加德納變過貓嗎？
當然，這個道具要是玩砸了，我們會掉到街道底下。
但還是可以像蝙蝠俠一樣，從窟窿裡爬上來；
像加德納一樣感動「閻王爺」，讓每次出門都像靈魂附體、重新降臨人間一樣精彩。
