電影《安娜貝爾：造孽》影評：亂談：向黑暗開槍

《安娜貝爾：造孽》裡有這樣一個場景：由Lulu Wilson飾演的Linda坐在房間裡，向著門外走廊深處的黑暗嚴陣以待，她手裡拿著一把球彈槍，「砰」的一聲朝黑暗裡射出「子彈」。一切都很安靜，在「砰」的一聲之後，是球彈落地的聲音，隨後是Linda轉動槍上搖把的聲音——它將帶動係在球彈上的索線，把那顆唯一的「子彈」收回槍管。

Linda與黑暗對峙的場面和《死神來了》中男主角坐在小屋裡靜候死神的場面有點相近。我個人非常喜歡這種處境。它們像雕塑一樣，以一種獨特的「靜止」凝縮了高潮噴發前的所有動量勢能，令人屏息凝神。

儘管和死神一樣，《安娜貝爾2》裡的惡魔也是無孔不入的，但至少它還看得見、摸得著。我們在電影裡看到過它隱匿在黑暗中發亮的眼睛，在稻草人的變異裡目睹過它黝黑銳利的爪牙，它有時幻化成早逝的小女孩的身影，有時也會露出更加怪異恐怖的造型。

事實上，《安娜貝爾2》中的惡魔一直處於一種形態未明的狀態，它在大部分時候表現出惡靈附身類影片裡常見的操控他人的靈體性，但在其他一些片段中，它又獲得了某種穿越式的「雜糅技巧」：

1. 女孩的幻影在倉庫木板下急速爬行，抓住倒地的Janice，向她口中吐出黑色的物質，藉此奪取她的肉體——Robert Kirkman筆下《驅魔浪人》的既視感。但問題是，這裡口吐「黑汁」的主體難道不是一道幻影？它為什麼需要實質的接觸與過度？

2. 雜草綑紮而成的稻草人獲得了「生命」，扭曲中衣物裡充斥了惡魔的身軀。我無意去質疑惡魔對於無生命體物件的寄生是否合理，我只是有點好奇：那個作為標題出現的安娜貝爾娃娃自然也一直是（至少在《招魂》系列中確實如此）惡魔寄生的實體，那麼為何在這部電影裡，它偏偏讓這個娃娃始終處於無所作為的狀態，而偏偏要打造出另外一個早逝少女的幻影呢？

恐怖電影在當代和另外一種類型小說——推理小說，面臨著相似的創作困境。我最近讀完時晨的《鏡獄島事件》，在後記評論中，他的好友陸燁華如此寫道：

當你開始進行推理創作，就好像被置身到了奧林匹斯的競技場中，同樣的模式要構思新穎的設定，同樣的謎面要想出不同的詭計，別人寫過的優秀詭計就是擋在你前面的高牆，甚至你曾經的創作也有可能變成阻礙你的天花板，如果你想寫下去，必須更快、更強、更新穎。

對於恐怖電影而言，這樣的挑戰同樣存在，在同樣的模式下你要構思新穎的設定和詭計來嚇到你的觀眾。在面對類型創作時，受眾總是輕而易舉地習慣去挑戰創作者，無論這樣的對壘是否公平。

對於推理小說的讀者而言，提前在作者揭秘前識破書中的詭計似乎總是能夠向自己（或他人）暗示自我的智力超群，那麼對於恐怖電影的觀眾而言，從始至終保持鄙夷的冷靜和嗤笑的決心是否就能向自己（或他人）彰顯自我的勇氣不凡？

這當然顯得很可笑。況且勇氣這個品質相比智力而言，並不那麼易於證明，似乎也不具備直接有效的優越效應。《招魂》並不比溫子仁自己的《潛伏》更有創意，他只是更踏實可靠地履踐一些傳統中行之有效的技巧，而溫子仁式的風格也不是由溫子仁所開創，只是他恰好是一個就近的有影響力的範例。

成文或不成文的恐怖法則都曾經告訴過我們，逼近的不可見的威脅永遠要比可見的恐怖嚇人的多。但有些人也會認為只有眼見為實並固執地抱怨不可見的東西（不見血的殺戮）是導演在故弄玄虛、沉悶無聊。

困在電梯椅中的Janice被惡魔倏然吸起，鏡頭卻向下搖到底樓底板。過了好一陣，Janice的一隻鞋子姍姍落下，然後又過了好一陣——我不由得想起那個半夜聽見樓上住客踢落一隻鞋子的笑話，我覺得一部分人會一直等著另外一隻鞋子被踢落而遲遲睡不著覺，另外一部分人則在焦慮的等待中漸漸入睡。不過《安娜貝爾2》的導演還是選擇讓Janice的身體緊跟著也落下，以結束這段故事板。

不過我仍然喜歡這一段的處理，在這些引而不發的環節，這位名叫大衛的導演似乎相當沉得住氣。而在另一些地方，他顯得有些猶豫不決，或許是出於應對剛才我們論及的前例的挑戰。他就像他鏡頭下的Linda，無謂地向黑暗裡放著空槍，但如果有誰應他之邀，銜起那個彈球，索線可能即刻就會繃緊，在雙方角力下出現岌岌可危的崩裂效果——女孩的幻影正是這樣一個例子。

電影中起初封印安娜貝爾的房間也是一個有趣的矛盾體。

在後續的倒敘中，我們了解到那是當年父母最終發現歸來的女兒實為惡魔後，請兩位神父前來作法驅魔實施的封印。隔間裡貼滿了經書的殘頁，在門被關上前，我們看到兩位神父按照標準的流程還不斷往娃娃身上潑灑聖水。（這或許解釋了為什麼電影裡的父母會遭到惡魔的殘忍殺害，一個關節被根根扭斷，一個慘被撕成兩截釘於牆上，而其他孤兒院的姑娘們則盡可能被「溫柔對待」，因為這裡有著積蓄多年遭到禁制的怨恨。）

和《招魂》不一樣的是，《安娜貝爾2》裡缺少和惡魔對抗的手段與人物，所有電影裡的角色只能被動的等待厄運的降臨。而這群於倒敘中出現的神職人物成了唯一可與之較量的力量之一（並且無疑暫時的勝利了），但在發生中的時間線上，神父處於缺席的位置。他在電影開頭駕車將這群由修女帶領的孤兒院兒童送至這戶人家，事後想來，彷彿送羊入虎口一般。而在事情了結之後的第二天他又忝然出現了，還帶著「開過光」般的搞笑口吻，與印象裡始終處於和惡魔搏鬥第一線的身份大相逕庭。

另外一處有趣的設定在於Janice的殘疾。

電影裡修女勸慰她，惡魔只會入侵脆弱的心靈，和你肉體的殘缺並無關係。考慮到她的好姐妹Linda的飾演者Lulu之前曾在另一場有關占卜的靈異事件中遭遇過類似的體驗，我們很容易聯想到或許惡魔在此路不通的情況下，可能會另謀他法，而身殘者的強烈意志也能在電影裡得以展現。但事實並不如我們預想的那樣發展。

儘管大衛很善於吊人胃口，但他仍然賦予了片中惡魔最為肉眼可觀的樣態（儘管如前所述，這裡有一些微妙的設定上的搖擺不定），他可能是把「恩師」溫子仁的《招魂》系列和《潛伏》系列搞混了（或者有意打通兩者之間的背景連線）。而在近日（更確切的說，是我撰寫此文的昨日）我所觀看的另外一部名為《黑夜造訪（It comes at night）》中，同樣面對黑暗，我們始終「不知」危險為何物。我的友鄰這樣形容它：「’it’可以是任何能夠在黑夜中摧毀人類的小事。」

正是在這個意義上，兩部新近觀看的電影在同樣面對黑暗的場鏡下交織到了一起，我們可以想象恐怖電影的突圍途徑，它可能需要誘使觀眾不再當一個勇敢的看客，而是設身處地去沉潛到黑暗裡，但不是當一名受害者，而是扮演與電影裡角色們角力的另一方，並最終因為發現自己的黑暗而不寒而慄。

但是我很快想到我們在觀賞虐殺片時，即便以虐殺者的主觀視角來欣賞故事的發展，也不會產生任何內疚的審慎感情。所以或者這條路也仍然沒有多少可以走通的可能性。每一位直面它的創作者們仍然需要極力的前去應對過往高牆般的挑戰，帶著「強烈的好勝心」（陸燁華評時晨《鏡獄島事件》語）。