電影《風的另一邊》影評：奧遜·威爾斯和他的另一面

近日，由美國流媒體巨頭網飛（Netflix）投資製作的兩部作品悄然上線，它們都和被稱為「有史以來最偉大電影之一」的《公民凱恩》的導演奧遜·威爾斯（Orson Welles）有關：一部是他的遺作《風的另一邊》（The Other Side of the Wind），另一部則是講述威爾斯創作這部作品背後故事的紀錄片《死後被愛》，後者由摩根·內維爾執導，此人也是奧斯卡最佳紀錄片《離巨星二十英尺》的導演。

兩部作品早在今年9月的威尼斯電影節就已放映，但在國內似乎並未收穫太多關注。這也正常，奧遜·威爾斯經常性地被遺忘，或者說，他一直被無數人提及，與此同時一直被所有人忽略。《死後被愛》講述的就是這個問題，而用威爾斯自己的話說，這就是「《公民凱恩》的詛咒」。

由於威爾斯生前並未完成《風的另一邊》最終的剪輯工作，所以這回網飛放出的，其實是該片當時的製片人連同一系列專家，在幾十年後的今天，根據威爾斯留下的備忘錄和一段粗剪完成的片段製作而成的完整長片。應該說，最終的成片很大程度上反映了奧遜·威爾斯的意圖，但它依舊給觀眾留下了太多幻想的餘地——即使40年後的今天，《風的另一邊》還是沒有過時，正如奧遜·威爾斯的所有作品一樣，不僅超越了那個時代，也超越了現在這個時代，以後的時代，猶未可知。

結局

奧遜·威爾斯為什麼沒有完成《風的另一邊》？這或許本不該成為一個問題，畢竟歷史上有太多導演都沒完成他們的遺作。但對威爾斯說，這個問題不僅關乎他的最後一部作品，也關乎他的一生，關乎他的整個創作生涯。這個問題的答案是那麼簡單——因為沒錢——而這背後牽扯出來的「好萊塢恩怨」，卻又極為瑣碎複雜。

如果說奧遜·威爾斯的一生有什麼悲劇，那一定是他從導演生涯開始就幾乎沒有拿到過足夠的錢進行拍攝。哪怕是在獲得奧斯卡終身成就獎之後的晚宴上，威爾斯也並沒有為《風的另一邊》籌到哪怕一分錢：事實上，他在晚宴上為籌錢播放的影片片段很有可能惹毛了一些業內人士，因為這部電影就是在諷刺他的好萊塢同行：片中每一個角色幾乎都有現實對應，而整場晚宴又像極了片中的一個場景。這部影片，連帶他一生中對資本的控訴、他「票房毒藥」的壞名聲……種種問題結合在一起，讓他永遠無法獲得財力上的支持，而且時常遭遇「剪刀手」，以至於他最偉大的幾部作品幾乎都無法以其本意呈現。

諷刺的是，外來的和尚會念經，會哭的孩子有奶吃。就在奧遜·威爾斯被他遺作的製作經費搞得焦頭爛額之時，被稱為「電影界的莎士比亞」「電影天皇」、一度因籌集不到資金而試圖自殺的日本導演黑澤明卻變成美國一眾新好萊塢電影導演的「香餑餑」（真正憑藉莎士比亞作品獲得金棕櫚的其實是奧遜·威爾斯）。從弗朗西斯·科波拉到喬治·盧卡斯，幾乎當時最有名氣的幾位導演都對黑澤明推崇備至；他們參與製片的《影子武士》（1980）甫一面世，就在全世界獲得了追捧，一舉拿下當年戛納電影節的金棕櫚獎。而此時，距離奧遜·威爾斯因為投資方，即伊朗某皇室成員被革命推翻而失去對《風的另一邊》全部素材的控制權已經過去一年，離他去世也只剩下五年時間。

當然，新好萊塢電影的中堅和旗手也不是完全忽視奧遜·威爾斯，但相比黑澤明，威爾斯獲得的那點支持幾乎可以說是施捨：比如他本來有機會參與到科波拉的《教父》、《現代啟示錄》中——請注意，科波拉不是想要為他尋找財力支持，讓他拍攝自己的影片，而是讓他出演主角，且最終還被馬龍·白蘭度兩度取代。

時也運也。奧遜·威爾斯，史上最偉大的電影創作者之一，最終只能在毫無意義的等待中度過他的餘生。直到2014年，被雪藏許久的《風的另一邊》的素材才得以重見天日。

起因

終其一生，奧遜·威爾斯都無法被好萊塢完全接納，其中一個重要原因就是他在好萊塢各大製片廠積累了不太好的名聲。

最早與奧遜·威爾斯簽訂合同的電影製片廠雷電華對奧遜·威爾斯的才能明顯估計不足。1941年，與威爾斯同在雷電華旗下的希區柯克拍出了質量平平的《史密斯夫婦》和《深閨疑雲》，兩部電影足以讓公司穩賺不虧。然而他們死活也沒有想到，威爾斯在同一年交出的作品就是那部放在22世紀仍然不會過時的《公民凱恩》，一年之後他又拍出了《偉大的安巴遜》。儘管後者當時已經被製片廠出於票房考慮重剪得面目全非，觀眾仍然不買賬，雷電華也因此損失了一筆巨款。

相比起來，同樣被稱為電影大師的英格瑪·伯格曼中前期創作一直採用傳統且大眾化的線性敘事結構，從《夏夜的微笑》到《婚姻生活》，雖然影片的調性不同，但敘事的方式大同小異，對觀眾來說可謂友好至極。伯格曼真正的轉型之作在50年代末、60年代初才出現，而那時不管是觀眾還是評論人，都已經有了充足的美學準備。奧遜·威爾斯則不然。他從處女作開始就完全不使用線性敘事結構，景深鏡頭賦予觀眾的自主性，眼花繚亂的機位、極不穩定的構圖讓人目不暇接，這樣的作品顯然超出了觀眾的審美承受範圍。又況且，威爾斯的電影中，形式和內容的匹配是內在的、緊密相關的，如果說未經剪輯的版本至少是為未來某個世代的觀眾準備的，那重新剪輯的版本則是畸形而無法調和的，根本無法符合任何時代的審美標準。

不僅如此，威爾斯還在1950年被列入了反共的「好萊塢黑名單」，眾多莫須有的指控迫使他很難被僱傭，因此不得不前往歐洲謀求生計。巧合的是，二戰中一度聲援羅斯福競選總統的威爾斯還曾經考慮過參選1946年威斯康星州的聯邦參議員，而該次選舉最終的勝出者恰好就是「麥卡錫主義」的始作俑者，約瑟夫·麥卡錫。可以設想，如果當時奧遜·威爾斯贏得了這次選舉，整個美國現代史可能就會發生逆轉，世界上也可能就此少了一個電影大師。

儘管受到這樣那樣的無端排擠，奧遜·威爾斯還是一再回到美國，希望在好萊塢的框架中完成他的作品。這絕非因為某種鄉愁和愛國情結；我們與其說這時的威爾斯仍然對好萊塢抱有不切實際的幻想，不如說他對現實世界的理解和感知很大程度上基於美國這片土地，而對美國諸種問題的展現，客觀上也只能通過好萊塢這架巨大的商業機器來實現，哪怕最終的結果會引發財閥震怒（公民凱恩的原型、報業大亨赫斯特就是其中一例）。

這些情況清楚無誤地標示在他的創作履歷當中：像《公民凱恩》、《偉大的安巴遜》和《歷劫佳人》這樣在製片廠中完成的作品都是針對資本闡發，甚至觸及到了資本主義制度的核心命題；而到了歐洲，威爾斯拍攝的電影就變成了《奧賽羅》、《審判》這種源自歐洲文學的題材。由此可見，作為一個「藝術流亡者」，威爾斯可以說始終與歐洲的政治社會現實相距甚遠，而對美國現實過深的介入和超越時代的藝術追求，又讓他變成了好萊塢的棄兒。

歐洲期間，奧遜·威爾斯對他的作品享有絕對的控制權，但很可惜，這並不意味著創作自由；所有的問題似乎都迎刃而解，只有資金問題始終讓他無比困擾。為了拍攝自己的電影，「流亡者」威爾斯必須不斷拍攝別人的電影來獲取資金，這種情況一直延續到《風的另一邊》開拍都沒有任何改善，直至威爾斯去世。

2015年，即奧遜·威爾斯誕辰100週年之際，他的幾位製片人發起200萬美元的眾籌，用於數位掃描和剪輯工作，但結果差強人意：眾籌發起一個月後，平台宣布延期，並將目標減少至100萬；兩個月後，眾籌金額定格在40萬美元。計劃再度失敗。

直到網飛出現。

今日

事情往往就是這麼弔詭：最終能讓《風的另一邊》重見天日的，竟然是以巨大資本進軍電影界、被好萊塢強烈抵制的流媒體大亨網飛——幾十年過去，好萊塢似乎依舊對此袖手旁觀。這就像一個注定沒有結局的三角戀：威爾斯終其一生希望回歸好萊塢，網飛為威爾斯的遺作揮金如土，而好萊塢甚至各國電影院線都和這個後進的競爭者網飛打得不可開交，電影節則處在一個更為尷尬的位置上，進退兩難。

誠然，如果僅僅從保護創作者的角度對好萊塢口誅筆伐是很不公允的，因為長久以來，好萊塢及其背後一整套商業運作模式一直處於守勢，可以說是泥菩薩過河自身難保：它的產品既不像繪畫、雕塑那樣，是只供極少數人欣賞玩味的高雅藝術，也絕不是純粹供大眾消費、隨用隨棄的工業產品。而在美國這樣一個全靠資本運行邏輯維持的地方，奧遜·威爾斯確實不是一座商業富礦。更進一步說，就算放眼全世界，威爾斯又能去哪裡呢？歐洲、蘇聯還是日本？哪個地方能真正讓他施展拳腳？恐怕都很難，無論是政治層面還是經濟層面。

事實上，近幾十年以來，好萊塢幾乎一直處在衰落之中，好萊塢電影作為最接近大眾的藝術形式一直受到各種各樣的「威脅」，似乎每一次技術革命都會對其既有格局形成衝擊，而每次衝擊都會有一批極具才華的從業者像閃閃發亮的鱗片一樣從產業的軀體上剝落，成為對抗的犧牲品。網飛和好萊塢的對峙就是最新一次衝撞，前者握有觀眾、握有資本、握有技術、握有時下最時興的媒介，而通過今年威尼斯電影節口碑大爆的《羅馬》這樣的高質量藝術電影，網飛更開始逐漸攫取藝術電影的發行權甚至是「經典」二字的闡釋權。這將是一次泰坦尼克撞冰山式的「災難」，就算好萊塢是一艘無比龐大的巨輪，恐怕也很難不被撞出一個口子。

從另一個層面來說，好萊塢的資本困境又和創作困境相輔相成、互為因果，路徑依賴決定了好萊塢電影根本上缺乏創造力，無論是手法還是議題，都日趨僵化，其對天才的容忍度只會越來越低；對於經典電影，好萊塢製片廠已經失去了保護和傳播的能力，FilmStruck（隸屬於好萊塢六大之一的華納兄弟）即將於今年11月底關閉便是最新的例子。相反，上升期的網飛則是一個新奇的、甚至有些詭異的結合體：它一手靠大眾化的商業影像和大數據技術加持來吸引關注、獲得利潤，另一手又為藝術片提供舞台，為藝術家提供創作自由。這種兩全的方法目前看來簡直讓網飛同時扮演了破壞者和救世者的角色，成為了上帝般的存在。

網飛到底是上帝還是撒旦，到底會演變成科幻電影中的資本賽博格，還是會成為保護電影藝術瑰寶的正義使者，其實還有待觀察。但無論如何，這種超越商業行為的舉動，的確值得敬佩。畢竟，網飛只用500萬美元，就贖回了電影之神的最後一片魂器。

彼時

在紀錄片《死後被愛》的結尾，奧遜·威爾斯放聲大笑。這似乎是在暗示我們，雖然威爾斯的一生歷盡磨難（創作層面），但他本質上是一個樂觀主義者，或者從更根本的層面上說，他是一個實用主義者：為了拍攝《風的另一邊》，他可以去找伊朗國王的親戚要錢；他首先需要解決吃飯問題，所以無論是廣播劇、演戲，還是轉戰電視界，他都毫不含糊。而且憑藉他的天才，威爾斯完全有能力把所有事情做到業界最好——事實上，他不僅把這些都做到了最好，而且還能反哺電影，將他在電視節目拍攝過程中得到的經驗運用到電影中，為他的作品賦予全新的結構和拍攝方式。

《風的另一邊》就是這樣一部作品。它既有《偉大的安巴遜》中那種對社會精英階層的尖銳批評和深度挖掘，也有《公民凱恩》中那種對現實的指涉以及「玫瑰花蕾」式的懸念和謎團，還有《贗品》對藝術本身和紀錄片真實和虛構性的探討，更有一種近乎瘋狂的影中影結構和碎片化剪輯手段。一言以蔽之，《風的另一邊》不僅是一部遺作，更是一部偉大的作者電影，是奧遜·威爾斯當之無愧的集大成作。

在這部成片中，威爾斯將各種各樣的拍攝手段和介質混搭起來，形成了一種初看起來極為業餘，但又完全不可能由業餘愛好者拍攝出來的效果；其中有35毫米、16毫米、8毫米幾種膠片，又有彩色和黑白兩種色彩格式，可以想見，如果當時有手機這種設備，威爾斯也一定會讓攝影師抄起來進行拍攝。眾多的拍攝格式和人物本來已經足夠讓人抓狂了，威爾斯還在這個基礎上以極為細碎的剪接集合了空間中各種各樣的視角，用開頭旁白的話來說，這是一部用當時在場的「電視和紀錄片製作人，還有學生、評論家和年輕導演」拍攝的影像拼貼起來的「紀錄片」——而實際上，這是一部徹頭徹尾的虛構作品，是一部「偽紀錄片」。

無處不在、從不間斷的偷窺視角鏡頭昭示了彼時狗仔隊（paparazzi）的瘋狂。每一種格式和色彩都被威爾斯用來諷刺這個光怪陸離的世界；我們甚至可以說，這些無處不在的攝像機是對當今監控錄像的預言，每一個機位裡都自帶著倫理意義上的骯髒。觀眾對攝影機的意識讓電影拍攝（filmshooting）的主體意義被高度凸顯，使得整部片子具有強烈的自反性。

以上這些都還只是這部電影最不顯著的一個層面。影片當中出現的各種人物，其實都在現實當中有其對應；比如片中的主角，導演傑克·漢納福德就跟奧遜·威爾斯本人有著千絲萬縷的聯繫；故事本身就涉及到漢納福德難以為電影拍攝籌款的情節，這又與威爾斯在現實中的境遇重合；最有趣的是，本來應該作為男主角原型的導演彼得·博格丹諾維奇因為該片男主角檔期出現問題，最終在影片中出演了男主角，也就是說在片中飾演了一個自己，這使得影片進一步模糊了真實和虛構的界限。

不僅如此，影片中的另一條故事線索，即威爾斯虛構的導演漢納福德所拍攝的虛構電影《風的另一邊》（沒錯，與威爾斯拍攝的影片同名）也參與到敘事當中，這部虛構電影的放映不斷被停電打斷，甚至還被威爾斯故意設置的放映順序紊亂所攪擾，使得我們完全無法通盤理解其內涵。我們所能見到的，無非就是一個男性和一個女性間看似毫無意義的追尋。

最終，好萊塢片場式的景片和男性偶人在狂風中坍塌，奧遜·威爾斯晚年的妻子、在虛構電影中飾演女主角的奧雅·柯達以利刃刺向布景，一個碩大的陽具隨之倒塌。至此我們才隱約明白，影中影裡這種毫無意義的遊走和追尋，未嘗不是奧遜·威爾斯本人和好萊塢之間關係的隱喻式寫照，但悲哀的是，威爾斯對好萊塢的「刺殺」，卻只能在電影裡，甚至在電影的電影裡完成——甚至並未在他生前完成。

或許筆者誤解了威爾斯的意圖。不過歸根結底，沒有人可以斷言我們今日所能看到的《風的另一邊》成片就是奧遜·威爾斯的全部意圖。畢竟，迄今為止，整個世界電影史上，能夠具有奧遜·威爾斯那樣神級調度和敘事水平的人也是寥寥無幾。這也是為何威爾斯的攝影師加里·格萊弗（Gary Graver）在威爾斯過世後曾試圖以一己之力剪輯出《風的另一邊》卻只能以失敗告終。「沒有奧遜·威爾斯，思路無處可覓」。

奧遜·威爾斯對電影的高度掌控以及他和攝影師的關係讓人想日本導演小津安二郎和他的攝影師厚田雄春：在維姆·文德斯拍攝的紀錄片《尋找小津》中，厚田雄春表示自己在小津去世之後無法再與任何人合作，隨後便潸然淚下。天才、友誼、默契……當電影大師離世時，他們似乎總會留下相似的痕跡。

故事結束，時代也結束了。《公民凱恩》成為了美國電影的標桿，而奧遜·威爾斯所經歷的一切，也成為了美國電影歷史本身。