電影《風的另一頭》影評：何謂、何為另一邊：的新電影空間解析嘗試（2）

承接第一篇三天前的影評，筆者將接著逐步分析每一段落的視聽語言與結構，今天著重分析正片開始（即拍攝浴場蒸汽裸女場景）到漢納福德生日趴體場景之前的大約20分鐘左右的內容。

正片開場的第一個鏡頭，由場記板打板之後即立刻開始進入的浴場裸女片中片場景，通過奧佳柯達手上的一根電話線通感連接到了之後諸多的場景，如坐滿假女人模特的所謂「裸女」車廂、奧佳柯達駕駛敞篷車時接受到漢納福德另一個敞篷車時空裡的話筒語音等。本片中假人模型的設置頗具匠心（此後很多分析中筆者還會提到），實則上也正是體現了本片反復體現強調、無時不在的影像晶體概念即兩極之間的相互對比和相互映射——如此看來，自然而言所謂車廂中的一言不發的「假人」對應的是所謂浴場片中片場景中那些鏡頭中反復鬼畜式地抖動大奶頭和屁股說笑嬉戲的「真人」裸女，配合著扇拍肉體發出的啪啪聲了；同時，與「真人」裸女一系列特寫鏡頭對應的是大量的奧佳柯達正面鏡頭或反身面對鏡頭時面部尤其是眼睛特寫鏡頭，兩系列鏡頭交叉剪輯的運動-影像突出了奧佳柯達鏡頭組相對於裸女鏡頭組的置身事外式的「觀察」性感知，使得這些鏡頭在時間上相互隔離、對立又有機統一起來；而最後一個快速推鏡奧佳柯達眼睛的特寫亦可代表拍攝者/攝像機與被拍攝客體之間的直接交互，同樣可起到類似上篇影評中所提到的所謂攝像機「客體擬人化」的作用，甚至使得拍攝者/攝像機與奧佳柯達雙方的功能與角色發生潛在的互相轉化（有關所謂進一步的一系列「時間-影像」語言分析，由於本系列影評的篇幅所限，筆者已無意再具體重複性地探討或驗證德勒茲或其他人的相應理論；但是要說明的是，作為一部素材與分鏡頭剪輯設計完成於德勒茲電影兩卷本前十幾年的未竟作，威爾斯作為影史第一巨人的地位在野心與成就上於《風的另一頭》這樣的作品中完全地體現出來，天才和直覺與未來的哲學理性並駕齊驅，如此駕馭影像與驚人的抽象思維能力在電影藝術史屬實罕見，以至於《風》的藝術高度甚至可令過去所有的傳統六大藝術中的佼佼代表作們為之汗顏）。

拍攝片中片的場景結束，一組推拉鏡頭拍攝片場眾人離開片場的蒙太奇頗具古典學院風範，從這裡開始屬於本片的所謂「現實」層正式浮出水面（具體層次結構容後具體分析），之後絕大多數影像素材都是此類使人誤解其功能的所謂「偽記錄」風格或者手法，但事實上本片諸多設置如前文所述，僅僅是完全出於凸顯"另一邊"與「這一邊」共存、對比與交互的晶體概念(而且是多類型的各種複雜晶體），這幾乎在過去近百年影史發展中是絕無僅有的。筆者曾在過去撰寫的未完成論文《 電影創作作為視覺藝術的未來探討（4）》裡試圖探討所謂「電影的潛力」究竟是否存在以及如果存在會存在在哪裡的問題，而在如今塵封出土的《風在另一邊》中，威爾斯似乎在某種程度上給了我們某種與後來德勒茲理論共鳴的啟示與答案，那就是通過各種渠道和手法打破、連接不同時空/物質/對象的限制，通過各種類型的聯繫連接起電影的「這一邊」與「另一邊」，正所謂戈達爾《電影史》中所說的諸如「真正的電影是那些看不見的電影」以及「電影既不是技術也不是藝術，而是一個謎」之類的理論，即要挖掘今天電影的潛力，就要將電影從所謂「扁平化」的表面系統結構和偏見理念裡解放出來，使得電影向縱向深度發展起來，擺脫牛頓式的「絕對時間」和浮於感官的唯心認知（而電影的扁平化是從哪裡來的？無非就是那些一百多年來輕視或歪曲電影藝術、將電影藝術始終置於低等下行藝術範疇，命令電影只能追隨甚至拙劣模仿其他藝術的人群人云亦云而來）。

具體看看威爾斯是怎麼做的：破天荒地聯繫起了電影創作到完成涉及到的每一方每一個人（或擬人化），從而完成了多面稜鏡或晶體——片場的所有工作人員和演職人員、剪輯師、影片代理商發行商、攝像記者、媒體記者、電影學生、影迷/仰慕者、傳記作者/影評人、化妝師、導演助手，乃至單獨後期進一步從「現實」層分支出的製片人與投資方的交流……等等，在後面片中人物還會更多更複雜，而這種複雜更體現在各色人物作為多面稜鏡/晶體有了極其複雜交叉的互相交互（全片在「現實」層幾乎貫徹始終），這種交叉交互可以說要遠比過去任何藝術體裁中體現出的交互都要複雜，原因就在於攝影機與諸多方面/人物的高度結合化與攝影機徹底擬人化的相互作用導致的（這是在過去其他任何藝術中不可能做得到的，因為它們沒有攝影機，更不用提攝影機的獨立成角與自主擬人化）。至於在如此複雜的各個人物/稜鏡互相交互時，隨著各色似是而非的文本邏輯下的言語交流，潛在在影像表面之下（或者之上）的神秘內容慢慢地開始多方面顯現出來——直至到了漢納福德的敞篷車上，一組1970年拍攝的「偽記錄」採訪素材，第一時空的錄音師打開了錄音設備並把麥克風伸向了攝影機，伴隨著緊接著切出來的鏡頭影像「漢納福德先生，是鏡頭視角在反映現實嗎？還是現實在反映鏡頭視角？」 來直接點明本片想要探討和表現的核心，即稜鏡晶體與時間晶體影像。鏡頭首先切給了1970年時空的採訪演員，然後立刻切向了幾年後補拍重拍的另一時空的這組場景，漢納福德在另一個時空裡背對攝影機、手夾雪茄開車的鏡頭……

最後，時間晶體影像隨著約翰戴爾在黑夜高速公路上騎著摩托車追到了奧佳柯達的身邊形成了又一個真正意義上的視聽邏輯循環，此時製片人不出意外地受到了投資方的質問：沒有劇本？代表了多少年來無論是電影還是現實當中那種牛頓式的、要求所謂「絕對精確」的偽科學時間理論又一次佔據了上風，從而總結了前23分鐘內片中的所有內容；隨即奧佳柯達無視了約翰戴爾獻上的娃娃繼續向黑夜深處走去，約翰戴爾進入了新一輪追逐的輪迴，而製片人只收穫了投資方一句「浪費時間」的背影。

（未完待續）

2018.11.15 自決