電影《文字慾》影評：關於極權主義的記憶：世界在下沉，他們在狂歡。

（本文首發「奇遇電影」）

今年的柏林電影節主競賽，有一部來自俄羅斯的傳記片十分引人矚目，來自三年前憑藉《電子雲層下》入圍柏林主競賽的導演小阿列克謝·日耳曼。這位關注和擅長政治性題材的導演，帶來了一部涉及前蘇聯歷史的新作《文字慾》，一個關於個人如何與時代對抗，如何維持尊嚴與理想的故事。

影片一開頭就提出了關於「存在」的問題，身為作家如果不能加入作家協會，便不能正式發表作品，也就意味著作家並不「存在」。

這樣的悖謬在那個政治逐漸高壓的時代普遍存在，而青年作家文字慾的悲劇也由此開始。渴望得到官方（甚至是夢裡的勃列日涅夫本人）承認與寫出心目中好文學的矛盾作為線索貫穿影片，短短四天的線性敘事裡，導演以四兩撥千斤的形式，勾勒出一個深陷自我認知矛盾與創作悖論的年輕蘇聯知識分子的心路歷程。

電影開場不久，便以一場調度精湛的長鏡頭室內戲，不露痕跡地顯示了導演功底。文字慾和他同樣不得志的作家/藝術家同儕們聚會，長達五分鐘流暢自如的一鏡到底，為我們徐徐展現一副七十年代蘇聯地下文學圖景。大家觥籌交錯，高聲談論著文學與藝術，暖黃色調的運用更幫助渲染出令人陶醉的夢幻氛圍，恍惚間讓你以為身處20年代的巴黎蒙馬特。

可這樣的熱鬧與溫暖也只能持續五分鐘，屋外寒風肆虐而沉悶壓抑的世界，才是他們日復一日必須忍受的真實生活。

下一個鏡頭，從聚會出來，文字慾和他的詩人朋友布羅茨基散步，談論到作家流亡的問題，小有名望且已遭受多年打壓的布羅茨基一個字一個字地說，「我們只有一個祖國，不是嗎？」

諷刺的是，影片臨近尾聲時打出字幕——「迫於當局壓力，布羅茨基被迫離開了蘇聯」，這位當代最偉大的俄語詩人之一，最終客死他鄉。這兩個當年在雪夜裡談話的心高氣傲的年輕人，終其一生以母語寫作，恐怕從未想過自己會迎來這樣的結局。

這讓我想到在同一個時代蘇聯老大哥手下的「小弟」捷克斯洛伐克，也有兩位著名作家遭遇了類似的命運——猶太裔作家伊凡·克里瑪，以及我們更熟悉的米蘭·昆德拉。

「布拉格之春」後，米蘭·昆德拉大肆批評蘇聯行徑，他的作品很快就被禁止在捷克出版。1975年，昆德拉流亡法國，後來成為法國公民，在那裡享受能自由出版自己作品的權利。在遠離故鄉的同時，他也漸漸遠離政治，拒絕將自己的小說視為「政治作品」，儘管我們都對《不可承受的生命之輕》和《生活在別處》的政治隱喻十分熟悉。而同為作家的伊凡·克里瑪那時在倫敦，他回到國內並堅持留下來，之後整整二十年生活艱難，被迫當工人謀生。他拒絕了美國幾所大學的教職邀請，但在蘇聯控制下的捷克斯洛伐克又無法真正當個作家，所有作品被迫淪為「地下文學」。幾十年後，克里瑪在一次採訪中，解釋自己當年的決定——「對於作家而言，流放是一種致命的決定，因為你失去了和自己語言的聯繫，更重要的是失去了和社會的聯繫。」

而選擇堅守故鄉和寫作的文字慾，在1971年的那個冬天，發現熟悉的文學語言正在逐漸「陌生化」。報社總編要求他的文章要「正能量」，要出現「英雄和反派」，文字慾的回應是，「在我們這個時代，思考本身就是一種英雄主義。」但這種選擇冷眼旁觀的知識分子式英雄主義，在當權者眼裡顯然不合時宜。

文字慾日復一日做著荒誕的夢，可醒來比做夢還要糟糕。

同樣看不到出版希望的青年作家，在雜誌社割腕自殺；靠黑市貿易賺錢為生的好友，死在了無辜士兵的車輪下；他自己則因為寫不出編輯要的那種文章被解雇，拒絕了「寫爛詩」的要求，帶著最後一絲自尊轉身離開。只有在夢裡，他才能夠淡定地直麵最高領袖勃列日涅夫，他才敢把手握「生殺大權」的泌尿科大夫罵個狗血淋頭。就像在《1984》裡，男主角溫斯頓只有在寫秘密日記的時候，才敢宣洩自己真實的情感，對周遭的一切提出質疑。

那是一個非常，非常難熬的冬天。

一群懷抱理想的文學青年和藝術家，出版的機會遙遙無期。最可怕的事情大概是「溫水煮青蛙」 ，日復一日地忍受失望，一點點磨蝕掉閃著激情的心靈。

四天的時間裡，他們可以反抗，可以對酒當歌，在聚會上朗讀詩作然後把自己灌醉，忘記明天將是新的卻又毫無新意的一天。可是一個月呢？一年呢？往後更久更久的日子呢？

他們如何對抗數倍於他們本身的力量，繼續過著孤獨且不被認可的生活，並在這樣的生活裡保持創作的自覺？

好在，看似無望的生活裡，導演日耳曼仍為我們埋了一線關於善良人性的伏筆，我想這才是他拍攝這部回溯故鄉歷史傷痛的影片最大的用意所在。

失意至極的文字慾，卻有幸擁有一幫真心相交的朋友和家人。他身邊的這些同樣過不好自己人生的人，都發自內心地理解且支持他，也在盡最大努力幫助他。

影片末尾，文字欲蹲在地上，臉上是無奈的神情，「一切還是那麼乏味，那麼可怕，而且沒有盡頭」。想到小說可能永無出版機會，文字慾痛苦地皺起眉頭，前妻列娜蹲下來輕柔地安慰他，「你沒做錯」。她溫柔而固執地一遍遍重複，「我們會熬過去的」。

我記得一個鏡頭，文字欲抱著睡眼惺忪的女兒，告訴他的「戰友」布羅茨基，「我從八歲起就決心當一個作家」。在文學失落的年代，在遠離故土的異國，依然要堅持寫作。

在不自由的時期，當我們被謊言所轟炸，每一件真實的事情、每一件旨在提升人本身的事情實際上並不存在並被宣布為虛無和遺忘時，寫作是為了戰勝這種毀滅。寫作是為了否定死亡，而它採取了如此眾多不同的形式，其中每一種都將現實、人類尊嚴、受難、挑戰和真誠在它手中泯滅。

——伊凡·克里瑪《布拉格精神》

其他的人，也在以自己的方式對抗著時代的沉淪。

在雜誌社工作的女孩子，因為雜誌社把不用的投稿當廢紙賣掉而氣得偷偷抹眼淚；落魄的藝術家好友們，隨便找個什麼地方就開始彈起吉他，開起派對。

另一場令我印象極深的戲，是文字欲前去採訪一位工人詩人庫茲涅佐夫，在昏暗的地下隧道裡，他以一種極力維持著自尊的方式，談起自己破滅的愛情，但隨後的鏡頭卻無關這位工人詩人，而是他的工友們挖出了二十五年前被炸死在這裡的兒童們的屍骨。在全速下沉、人人自危的世界裡，最普通的工人依然會為二戰時被納粹炸死的孩子們痛哭失聲。這樣閃光的人性，令我肅然起敬。

導演阿列克謝·日耳曼此番首次與《修女艾達》和《冷戰》攝影指導盧卡斯·扎爾合作，為《文字慾》貢獻了極具水準的視聽語言。

緩慢游走的鏡頭常常貼近人物尤其是主角的臉，在臉部的特寫裡，我們凝視著文字慾面無表情的臉，而他凝視著面無表情的現實。淺景深特寫鏡頭將多弗拉托夫與周遭的人群拉出距離，強烈的疏離感油然而生。絕大多數時間，文字慾就沒好好聽人說過話，無論是雜誌社的編輯、上流社會手握權力的泌尿科醫生，還是自己的前妻、曖昧不清的情人或分別多年的異性好友，他的臉上總是一副游離而無謂的神情，回應也總是寥寥數語甚至沉默，他只習慣在文字裡表達強烈的情感和深邃的思考。

影片將七十年代蘇聯壓抑、憂鬱的氛圍營造得相當成功，刻意調低對比度的畫面像在蒼白的現實上籠罩了一層柔霧，更讓人看不清未來在何處。整部片子的色調都是泛白的，尤其是文字慾做的幾個夢，幾乎就是白茫茫一片，像是對當時「白色恐怖」的遙相呼應，每個人都被困在這片看得見摸不著的白色迷霧之中。長鏡頭造就的克制緩慢的影片節奏和大面積的白色色調的畫面，恰到好處地烘托出權力對個人生活的鉗制和幾近窒息的環境，又不至於太過。

這樣如迷霧般清冷憂鬱的氛圍，令人聯想起以長鏡頭美學聞名的匈牙利導演貝拉·塔爾的《鯨魚馬戲團》。 但比起壓抑到令人喘不過氣的《鯨魚馬戲團》，《文字慾》的「憂鬱」氣質被穿插其中的爵士樂和蘇聯文學笑話「消解」不少，「生命之輕」究竟不是不可承受。

只是，布羅茨基、昆德拉和克里瑪都活著看到了龐大體制的坍塌和個人境遇的改變，一切都彷彿發生在一夜之間。只有文字慾，1990年在紐約去世，一年後蘇聯解體，在那之後不久，俄羅斯官方正式認可了他的作家身份和文學價值，並冠以「偉大」二字紀念。但他沒等到這些。文字慾好像永遠還是那個憂鬱的、在列寧格勒大街上遊盪的年輕人，手裡緊緊捏著一個知識分子的理想與自尊，脆弱，易怒，天真，才華橫溢，還有點醉醺醺的。

影片以一個富有詩意而不失幽默的俯視鏡頭結尾——文字欲爬上車頂坐著， 比路面上任何人坐得都高，小汽車緩緩駛過雪地，他向四周張望。在那一瞬間，他彷彿是一位得到萬眾愛戴的明星，是自己文學國度裡的國王。