電影《夢鹿情謎》影評：金熊獎回歸藝術的「夢鹿情謎」

夢鹿情謎影評

柏林電影節誕生於冷戰中的西柏林，在美國占領當局支持下成立，多少有點兒展示聯邦德國文化繁榮的意思，之後的選片也有很強的政治意識。藝術之外，節會在社會政治議題上非常活躍，如1987設立LGBT電影泰迪熊獎，早了威尼斯的酷兒獅整整二十年，戛納的酷兒棕櫚就更晚了。

過去兩年的金熊獎都被授予政治性極強的作品：2015年的《出租車》（?????，又譯《德黑蘭出租》）是一部諷刺伊朗政府特別是其文化審查制度的偽紀錄片，導演賈法·帕納西（Jafar Panahi）曾因言獲罪入獄服刑，該片送去柏林時他被禁止出境，由他片中出鏡的小姪女代領金熊；去年的《海上火焰》（Fuocoammare）是一部難民題材的意大利紀錄片，在歐洲難民危機最熱門的時候問鼎柏林，政治意味十足。

但沒有任何藝術電影節是純粹的時政應聲筒，同樣是來自伊朗和意大利的金熊獎影片，2011年的《一次別離》（????? ???? ?? ?????）和2012年的《凱撒必須死》（Cesare deve morire）就更多以藝術取勝。如果說它們有什麼「政治」的地方，那也是廣義的政治，是對人性和社會中更為雋永的命題進行探討——亞里士多德說，「政治」是人與人在城邦中共同生活的技藝。有人類社群的地方就有「政治」。

今年的柏林電影節上仍有大量政治、社會議題影片。為芬蘭大師阿基·考里斯馬基（Aki Kaurism?ki）贏得銀熊獎最佳導演的《希望的另一面》（Toivon tuolla puolen）是對難民話題風格化、戲劇化的處理，評委會大獎給了法國、塞內加爾合拍的「黑人電影」《菲麗希緹》（Félicité），最佳劇本授予變性人題材片《普通女人》（Una mujer fantástica）。阿爾弗雷德·鮑爾獎獲獎片《糜骨之壤》（Pokot）十分露骨地宣揚女權主義和動物保護主義，導演阿格涅絲卡·霍蘭（Agnieszka Holland）在記者會上毫不掩飾其政治意圖，說她之所以選擇這兩個角度，是因為政治之惡一定會攻擊社會上的進步觀念（女權）和自然的和諧（動物），明指美國特朗普政府。

然而，在一陣熱鬧和群情激昂過後，由荷蘭名導范霍文執掌的主競賽國際評委會把最高獎項頒給了一部恬靜內斂又震撼人心的佳作——匈牙利影片《夢鹿情謎》（Testr?l és lélekr?l）。

影片沒有宏大的敘事，故事圍繞人過中年、右臂殘疾的屠宰工廠老闆安德烈（Géza Morcsányi飾演）和新來的質監員瑪麗亞（Alexandra Borbély飾演）展開。記憶力過人的瑪麗亞在待人接物、社會交往上有較為嚴重的心理障礙和強迫症，以至於完全無法融入任何群體，過著孤寂的生活（她的這些症狀其實非常符合某些自閉症人士的情況，但我們不作專門意義上的精神病理分析）。安德烈雖然是個成功的商人和管理者，卻因為年齡、身體和家庭原因，也獨自生活，他的孤獨感似乎比瑪麗亞更強烈。導演用來展現兩個人物的手法用盡了電影作為「整體藝術」的所有潛力，不僅以其他人物的聒噪來反襯兩人的「靜」，還用構圖來製造隔離感、幽閉感，用光影和明暗來強調人物內心的陰影與孤立感。

作為視聽藝術，電影不能像文學作品那樣直接把人物心理用文字說出來（旁白是拙劣的電視劇手法），它必須把內心世界外化出來，比如世界上被用最多的橋段：主人公一傷心，天就下起雨來。但《夢鹿情謎》卻把這種「外化」做得極其高明，比如在拍攝瑪麗亞公寓時，布景和調度採取冷色調和極簡搭配，高亮的燈光和白色陳設讓人聯想到醫院，製造出強烈的病態環境和隔離感。人物的塑造並不獨是演員的責任，視聽光影的一切元素都被調動起來，整體的氛圍和風格攝住觀眾的感官，直接控制我們的思維和情緒。

推動劇情的矛盾有些超現實意味，在廠裡養殖牲畜要用的催情藥被盜後，警方建議對全體員工進行心理評測。安德烈和瑪麗亞也因此發現會做與對方同樣的夢，並相互進入夢中進行互動，他們分別化作一雄一雌兩隻鹿，在冰天雪地中飲水、遊走。本來就互有好感的兩人開始艱難地嘗試交往，影片的哲學深度也由此再上一個層次：夢境與現實跟之前就鋪陳好的物質（居所陳設等）與內心，兩組二分法重疊在一起。電影用實在的圖像外化人物內心的手法已經消解了後一對二元對立，前一對也會隨著劇情的推進合二為一。

不過消弭夢與醒的邊界並不容易，瑪麗亞的交往障礙包括肉體接觸，更不用說性愛。她內心的愛情與肉體的抗拒又形成一對矛盾，點出片中另一個主題——人與人之間交流的困難。瑪麗亞的抗拒是一種心理障礙，但安德烈將其理解為年輕女子的猶豫不決，以為瑪麗亞對他的感情有所保留，或是嫌棄他衰老殘缺的肉體。人們相處時一切的語言和行為都是一種符號、一種信息，我們依照自己對社會交往規則的理解發出信息，也以這套規則去解讀接收到的信息，於是誤解時時產生。最典型的情況就是安德烈這樣一個心理成熟、經驗豐富的人按照社會上最通行的規則去解讀身邊的一切信息，這種解讀是正常的，但它是庸俗的，讓我們錯過生命中許多美好的東西。

影片相當一部分講述瑪麗亞怎樣克服自己的心理障礙來「學習」戀愛，她觀察公園草地上的戀人，聽情歌，撫摸絨毛玩具甚至屠宰場的動物來練習肉體接觸。不喜歡該片的評論者往往將這個過程視為「治療性冷淡」，但《夢鹿情謎》並不在於糾正任何心理狀態，而是在於突破自縛的繭，重新擁抱「他人」，因為人性在人群中被定義，在交流中被塑造。瑪麗亞的努力就像是在學習一種語言，一套她愛的人能夠接受的行事規則，以便釋放出的信息能夠抵達他的內心。符號在一次次被翻譯解讀後往往面目全非，人類之間的每一次交流都是一次冒險，而我們都像瑪利亞一樣在練習，以期擺脫辭不達意的窘境。這樣的努力艱苦卓絕，很多人中途放棄，選擇繼續誤解，於是有了衝突、仇恨、戰爭；而只有愛能夠為我們提供足夠的動力，繼續在符號和意義的汪洋中航行，努力抵達另一個個體的內心。選擇誤解和仇恨是容易的，選擇愛和理解是困難的，為了讓愛得到回報，我們需要時間，需要修煉。

在東歐影人近乎完美的構圖和調度之下，《夢鹿情謎》把針鋒相對的二元矛盾調解開來，讓它們融為一體。物質與靈魂、圖像與內心、意圖與詮釋，全部被捏合在一起，夢境與現實的邊界變得模糊。然而為了達到這樣靈活、模糊、寬容的結合，導演選擇了兩個本就殘缺不全的人，因為看上去健全的人很容易在遵循「正常」社交規則的同時，把這一系列二元認知的弊端掩蓋起來，從而在個體之間保持安全而虛偽的距離。她需要找到一個極端情況，來展現人之為人本身的殘缺和孤獨，而愛和修煉是唯一的解決方案。

片中激發起瑪利亞情愛和欲望的歌曲是英國歌手勞拉·馬琳（Laura Marling）2010年的單曲《他寫給我的信》（What He Wrote），歌詞靈感來自於戰時一位女子寫給前線丈夫的信。其中有兩段在片中不斷復現：

He wrote,? I’m broke, please send for me.? But I’m broken too,? and spoken for, do not tempt me.

他寫道， ?我一無所有，快來找我。 ?但我也是殘缺的， ? 無法為自己言說，? 別再誘惑我。

We write, that’s alright, ?I miss his smell. We speak when spoken to,? and that suits us well.

我們通信，這樣挺好，我想念他的味道。 ?我們說話只為回應他人，這對我們都挺好。

每個人都是殘缺的，渴望在他人和愛人身上找到救贖，但僅是凡人的對方亦自顧不暇。人的終極孤獨讓我們思念愛人，但在信息不暢、符號淪陷、交流無法進行的時候，讓我們能夠牢牢抓住對方的是氣味這樣肉身的實在，它像錨一樣把遙不可及的愛人拴在我們身上。當靈魂與肉體同時陷於人類的終極痛苦中時，它們相互扶助來度過難關，它們融為一體來承擔存在的重負。

同樣，消解物質與意義的二元對立，也是抵抗物對人異化的一種方式。整個人類歷史都見證了我們的造物和我們的價值之間的廝殺，人賦予物件價值和意義，物卻也能反過來規訓我們的價值觀和對意義的理解。影片前半段不短疊加的工廠機器、動物屍體、房中陳設，把現代資本主義文明推到戀物癖的極端境地，而這一切冰冷的物件最後被兩具歡愉的肉體摧毀。在動物性的肉慾中，我們重新找到以人為中心的價值，快感成為一種人性意義的暗喻。

在柏林電影宮被這部傑作徹底征服後，我並沒有跟同行說自己有多麼喜歡《夢鹿情謎》，因為作為一名影評人，我們總是想著形式風格上的細節、劇本和敘事的打磨以及影史意義這樣的問題。當這樣一部完成度極高又看似很「輕」的作品出現在眼前，被它打動似乎是一件羞恥的事。而這恰恰是影片要說的人類痛苦的一種，當我們掌握了評價電影的一套「規則」後，就失去了感知的能力，戀物癖般地在自己劃地爲牢的界限裡尋找「意義」。藝術創作固然有很多技藝和行規，但作為一種人類學意義上的存在，它也需要一種更為本能的感知。而《夢鹿情謎》讓我們感動，是因為它不僅成功、風格化地講述了一個具體的故事，也在更廣泛的意義上討論了人之為人最根本的那些痛苦和殘缺。

作為一部「女性電影」，它揭開我們傷疤的同時，又在鮮血淋漓的肉體上充滿愛戀地親吻著。當然，「女性電影」是一種本質主義的說法，可能根本就是無稽之談。但像《夢鹿情謎》這樣似乎純粹、純淨的藝術，並不像它看上去那樣「非政治」。對人類終極孤獨和交流失效的討論，是對人與人共同生活最深入的剖析，是哲學意義上的政治。

所以也許這部導演和主要製片人都是女性的影片在德國登頂並非偶然。柏林是歐洲三大電影節中第一個把最高獎項頒給女性導演作品的，恰巧也是一部匈牙利片——瑪爾塔·梅扎魯斯（Márta Mészáros）的《領養》（?r?kbefogadás，1975），此後又有前蘇聯導演拉莉薩·捨皮琴科（Larisa Shepitko）的《上升》（Восхождение，1977）、波斯尼亞導演亞斯米拉·茲巴尼克（Jasmila ?bani?）的《格巴維察》（Grbavica，2006）、祕魯導演克勞迪雅·略薩（Claudia Llosa）的《傷心奶水》（La teta asustada，2009）。威尼斯在八十年代趕了上來，五年內頒了兩座金獅給女性導演的女權主義作品：瑪格雷特·馮·特洛塔（Margarethe von Trotta）的《德國姐妹》（Die bleierne Zeit，1981）和阿涅斯·瓦爾達（Agnès Varda）的《天涯淪落女》（Sans toit ni loi，1985），此後又有兩位女導演獲此殊榮。而歐洲電影的最高榮譽戛納金棕櫚至今僅有新西蘭導演簡·坎皮恩（Jane Campion）一人染指（《鋼琴課》The Piano，1993）。

從身份政治的意義上來說，哪怕是對女性創作者最友好的柏林電影節，在它67年的歷史上也僅有五次將最高獎授予她們，所以電影產業的性別平等還有待進一步改善。在今年柏林選片整體質量較差的情況下，國際影評人費比西大獎和天主教評委會獎也都給了《夢鹿情謎》這部主競賽中完成度最高的作品。但更重要的是范霍文和他的六位評委用2017年的這尊金熊告訴我們，一個看似純粹、簡單的愛情故事也可以是哲學上深刻的、政治上勇敢的。當然，最重要的，還是在藝術上的精進。

（本文刪節版發表於《三聯生活周刊》2017年2月27日。未經授權，嚴禁轉載、引用。）