電影《24幀》影評：：阿巴斯最後的作品，為電影描繪了怎樣的未來？

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每次談到阿巴斯的時候，影評人都特別愛引用戈達爾那句耳熟能詳的名言：「電影開始於格里菲斯，終結於阿巴斯。」凡提起阿巴斯，必然會有戈達爾這句話。問題是這句話是戈達爾在什麼語境下說的呢？除了要表示自己是阿巴斯的迷弟之外，他真正想說的東西到底是什麼？對此，好像並沒有什麼人提及。當然對一生致力於破壞電影語言陳規和慣例的戈達爾而言，他最關注的一定是電影語言的可能性。而在我看來，阿巴斯發明的具體的招數，大概不如戈達爾那麼多。

阿巴斯的主要貢獻是，嘗試在電影觀念上探索電影本質與電影邊界。他將電影作為一種藝術裝置，反身思考電影的紀錄特性與媒介特性。在此基礎上，他還在電影視聽呈現、劇作結構、尤其是電影與觀眾的關係等多重意義上，進行了自我指涉。這些當然都是特別符合戈達爾口味的做法。

阿巴斯的影史地位之尊崇自然毋庸置疑。某些時候，他甚至能約等於伊朗電影。

在紀念電影誕生100週年的《盧米埃爾和四十大導演》、戛納60週年大慶的《每個人都有自己的電影院》和威尼斯70周年大慶的《重啟未來》中，阿巴斯不僅悉數參與，還交出了堪稱傑作的影片。在他職業生涯的晚期，除了國際漫遊式的外語片創作之外（當然，傳說中的《愛在杭州》應該是永遠地坑掉了），還有不少近似於裝置藝術的作品。這包括阿巴斯的最後一部長片作品——在第70屆戛納電影節展映單元做世界首映的《24幅畫面》。

《24幅畫面》的原文片名「24 frames」曾被譯為「24幀」。嚴格來說，這是一部「美術館電影」。所以我說它更近似於裝置藝術，而並非紀錄片。

這部時長兩個小時的影片由24個片段構成，每個片段都是一段時長5分鐘左右的「畫面」。但它也與阿巴斯此前致敬小津安二郎的《五》有所不同。本片中的畫面並非都是固定長鏡頭（不過仍有部分是《五》式的固定長鏡頭）。它所做的，主要是在阿巴斯攝影作品的基礎上，對其中的某些元素進行動態效果處理，或是將之與其他影像素材進行合成，實現「活動照相」。這簡直是要一步還原盧米埃爾和梅里埃的電影，但它又與那些早期電影有著明確的區別。

這24幅畫面，是利用數字技術在探討電影的本質以及影像的可能性。同時，它又採用了數據庫電影（不是數據庫敘事哦！是更接近實驗電影的，尤其是更接近早期彼得·格林納威作品，即強調對數據庫中的元素進行不同排列組合以產生意義的影片，比如《窗戶》等）的方法，因而是對電影技法的一次分析和總結。

這與阿巴斯拍給威尼斯70週年的短片——《重啟未來》（Future Reloaded），擁有類似的主題和方法。

《重啟未來》採用的是數字攝影機、兒童導演、隨心所欲的遊戲性拍攝。它重現了盧米埃爾《水澆園丁》似的電影情境。這是在復歸電影與現實的關係後，去想象未來的電影材質與電影人。而《24幅畫面》的第一幅畫面就是老布勒哲爾（亦稱勃魯蓋爾）的《冬季獵人》。這幅藝術史上的名作也曾出現在塔爾可夫斯基的《飛向太空》中。

堪稱是穿越電影史的神作：《寒枝雀靜》（一隻鴿子在樹上反思存在意義）標題指的就是這副16世紀尼德蘭文藝復興大畫家老布勒哲爾的油畫《冬季獵人》，樹上群鳥，俯瞰眾生。這幅畫的意像，還有好多電影用過（從上到下）：這幅畫原作、《飛向太空》、《鏡子》、《憂鬱症》（馮提爾）、《寒枝雀靜》。現在，阿巴斯最後一部作品也用了這個意象

布勒哲爾的繪畫經常被批判理論家們拿去論證所謂「歷史的去中心化」觀念。他的畫面構成並沒有文藝復興以來繪畫界強調的視覺中心。其作品人物眾多且各行其是，並不總朝著某個特定的目的共同行動。塔爾可夫斯基對《冬季獵人》的視覺形象的借用，主要是要將其用作回憶中的視覺元素。但阿巴斯在《24幅畫面》中對《冬季獵人》的調用，卻有著極為明確的「去中心化」意圖。對此，最明顯的表徵就是，這部影片不僅消解了敘事這一電影中心元素，同時還在每幅畫面的構成上，沿用了布勒哲爾的理念，消解了畫面的視覺中心。

畫面1從阿巴斯對這幅油畫的動態處理開始：天空開始下雪，畫面中的幾所房屋開始冒出炊煙，樹枝上有鳥兒飛起飛過，景深處有三頭牛經過，前景處一隻花狗跑到樹根處撒了一泡尿……同時，搭配畫面的音軌也有著細緻的處理。觀眾可以聽見鳥叫聲、狗吠聲、槍響聲和柴火燃燒的聲音……

更重要的是，阿巴斯對這幅畫面的處理也成為了他對此後23幅畫面的數據庫式「預敘」或「元敘事」。

《冬季獵人》中的元素被他以不同方式在此後的畫面中排列組合。鳥、雪、牛、樹、狗、鹿、人，以及《五》中的閃電、海浪、沙灘、欄杆等等在《24幅畫面》中反復出現。這些畫面均有著對自然的細緻觀察和對時間的捕捉。

黑白的雪景畫面均具有極強的抽象性，鳥、牛、鹿等作為可辨認的動態元素基本僅有輪廓可供辨認，卻與樹木等元素共同構成了極富風格化的影像。

雖然這聽起來有些像動圖，但與粗糙的動圖不同，阿巴斯的每幅活動影像都有著精細的聲音設計。

那麼這些「畫面」究竟體現了何種電影觀念呢？

首先，它們體現了阿巴斯酷愛的一種反思電影裝置性的方法：提示畫框的存在性。

對此的表徵包括：畫面2中的車窗（同樣的方法出現在《櫻桃的滋味》、《生生長流》之中）、畫面9中岩石形成的畫框、畫面14中建築樓梯與窗框遮擋後形成的三角形畫框等等。

其中，我覺得非常精彩的是畫面12。這個畫面的上半部分是窗簾，下半部分是窗框。窗簾上有一隻鴿子的投影，從窗框中可以看到草地，這簡直是柏拉圖的洞喻、電影機械特性、電影與現實的關係等等理論問題的視覺圖解！尤其是當雲朵遮住太陽的時候，窗簾上鴿子的投影隨之消失；草地上則經過了其他的鴿子（但是它們的影子並不總是出現在窗簾上！）。這個畫面簡直是神作。

其次，《24幅畫面》體現了阿巴斯對電影技巧的數據庫展現。 比如畫面15，就是景片（指舞台上布景的構建，常繪有牆壁、門窗、山坡、田野等圖案）與合成影像的直接呈現。六個人的背影，站在一座橋的欄杆後面，觀看著埃菲爾鐵塔；從白天到夜晚燈光亮起的時間跨度中，前景有各種行人走過，而後景的埃菲爾鐵塔則由霧中輪廓逐漸變到清晰可見。

最後，《24幅畫面》還體現了阿巴斯運用電影的紀錄本質進行的敘事。 以畫面13為例：海灘邊一群海鳥飛過，一聲槍響後，一隻海鳥中槍落在沙灘上；而它的伴侶（！）在屍體附近久久徘徊不肯離去，不一會兒，又有其它的海鳥圍攏過來。這簡直是一部犯罪片啊！

除此之外，其它不少畫面也都有著類似的敘事。當然，這種敘事也來自於「活動照相」的紀錄性和數字技術。但這種處理，實際上是對電影本體的探討。

這甚至可以說是對「盧米埃爾-梅里埃」問題的直接回應——電影的紀錄性與敘事性，究竟是什麼關係？在這個場景中，裡面的鳥兒都是後期用電腦拼貼上去的

其實，在影院觀看這部電影的體驗並不是特別好。我周圍看跑的外國記者有不少，我自己也看睡了一會兒……不過每次在電影院睡著，我都會想起阿巴斯的一個採訪（似乎來自於MK2的《櫻桃的滋味》DVD花絮）。他說，現在這個世界這麼亂，我的電影能讓你在影院裡獲得寧靜，能睡著一會兒，你應該感謝我（……！！！！）。

如他所願我又在畫面18中成功睡著了。醒來的時候已經是畫面22，而當我最後看到畫面24，簡直要笑出聲來。

這個畫面的內容是窗邊桌子上的一台電腦顯示器，打開的視頻剪輯軟件裡面正在逐幀播放《我們生活中最美好的年代》（The Best Years of Our Lives）的結尾。

顯示器裡，男女主角在擁吻，然後畫面上出現「The End」。電腦旁是一個趴在桌上睡著的人。我們只能猜測，他是剪輯師？導演？還是影迷？

我覺得這個畫面為這部電影做了堪稱完美的總結。畫框中的畫框，電影中的電影，看電影的人，數字技術，以及……睡著的觀眾（這吐槽太狠，簡直讓我無法直視自己）。當這幅畫面結束，片尾字幕升起，燈光亮起，全場熱烈鼓掌。阿巴斯的兒子向觀眾揮手致意。

這就是阿巴斯最後的電影。

大師並沒有給出某種金句式的回答，但是所有觀眾都看到了他的返璞歸真、隨心所欲與精妙思考。然後我們恍然想起，阿巴斯已經離世。

這時，我們知道，這個世界上，又少了一種電影。

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