電影《插心之刀》影評：岡紮樂茲的影像禮讚
插心之刀影評繼2013年的《午夜狂歡》之後，法國導演揚·岡紮樂茲在2018年的戛納電影節上雙手捧出了他的第二部電影長片《刺心》，技驚四座。
《刺心》集懸疑、暴力和色情於一身，其內核是對LGBT群體的關注，在形式上則被包裹上一層鉛黃美學的復古外殼。鉛黃電影的混類型、風格化恰與宣揚流動和多元的「酷兒」電影《刺心》由此達成了巧妙的共振，於是古老的鉛黃電影搭乘著《刺心》完成了一次在21世紀的回魂。
但在這看似複歸古典的形式外殼之下，其實是刺向傳統電影及其觀影機制的尖銳一刀。岡紮樂茲以影像對電影本體進行了一次禮讚，同時也進行了一次自反與質詢。
一、唇之眼：女性的慾望目光
在傳統的觀影機制中，觀眾通過與銀幕內主人公目光的同化，使自己進入到角色和電影之中。而這個引領著、代表著觀眾目光的角色，通常被設定為男性。在以經典西部片、恐怖片、鉛黃電影為代表的諸多電影中，女性通常作為「被凝視」的對象而存在，且這種凝視通常是充滿了欲望和色情的，銀幕內和銀幕外的男性作為「觀看」女性的主體，在每一次觀影過程中都達成了關於「觀看的權力」的共謀。女性作為服務於男性目光的慾望客體，在影片中被偷窺、被追逐、被獵殺；而掌控了目光秩序的男性觀眾則通過對銀幕內男性的「自我同化」，或進行對女性的捕獵，或完成對女性的捕獵，抑或通過自我想象同時完成這兩種俘獲女性的行為。
對此，勞拉·穆維爾在其論文《視覺快感與敘事電影》中曾論述道：「電影作為一種先進的表象系統，發展並完善了由父系社會無意識所形成的帶來快感的看的主要方式，其特點是通過對視覺快感的技巧嫻熟的控制，把色情編碼到文法之中，從而使觀影主體產生迷戀，好萊塢經典電影堪稱這方面的典型。主流商業電影中的女性形象只是充當著構成奇觀、誘發欲望觀看的視覺動機。」岡紮樂茲在《刺心》中便以電影本身為媒介，對傳統觀影機制進行了一次逆反：與男性的慾望目光相比，女性的慾望目光極少在電影中得到展示，於是《刺心》便把重點放置在這種發生於女性身上的「看」，以及這種由女性主導的對男性身體的掌控權。
影片中最點題的一幕莫過於女主角安娜透過牆壁中的小孔窺探隔壁屋中的情人，由於偷窺小孔正好嵌於一面繪滿嘴唇的牆壁上，於是當鏡頭反切到被窺視者的房間時，就形成了一副奇異的景觀：一隻凝視的眼睛，被含於兩片微張的嘴唇中間，由此進行隱蔽的窺視。因而，「唇之眼」一幕便成為「慾望目光」最精準的形象化表達。
作為一名色情片導演，女主角安娜所拍攝的對象正是男同性戀群體，她不僅對男性的身體有絕對的觀看權力，更有絕對的管控權力；而諸多男性作為演員，不僅被凝視、掌控，更因其現實中的同性戀演員的身份而被獵殺。然而，儘管《刺心》中的女性擁有著絕對權力，這種目光卻並非欲望式的目光——因為安娜是名女同性戀者。所以，儘管明面上女性成為了觀看的主體，但真正的慾望目光仍然得透過「唇中之眼」的偷窺來達成，而非攝像機前的公共注視。換言之，女性的慾望目光仍然是隱蔽的。與此同時，女性對男性身體的觀看也因為一名男同性戀殺手對演員們的謀殺而一次次地中斷，甚至安娜作為一名導演對演員身體的控制權力也被這一次次的謀殺行動所擊潰。所謂的女性的「觀看」和「控制權力」，在男性暴力面前不堪一擊。女性的慾望目光在這由男性慾望所主導的社會中，仍然是無力的。
二、尖刀與陰莖：男性的暴力閉環
暴力，作為一種掌控客體的絕對權力，在《刺心》中與「慾望目光」佔據著同樣重要的位置。
儘管影片中的男性代替傳統電影中的女性成為銀幕前慾望目光的獻祭品時，影片中暴力的行使者卻仍然是男性——一名被割去了陰莖的男同性戀者Guy。
影片中，共有三個主體實施了直接暴力：父親，凶手Guy，最後於影院中殺死Guy的同性戀男孩。這三個主體實施暴力的原因，恰恰都是因為他們發現了真相：父親發現兒子是同性戀後，對Guy進行閹割與殺害；Guy在真相暴露後，身份焦慮使他從受害者轉換為加害者；而影院裡的同性戀觀眾後在發現兇手後，揭開了Guy用來隱藏身份的蒙面面紗，並最終刺殺了他。同性戀是Guy真正的面孔，但他卻一直試圖掩蓋自己身為一個「異類」的事實，於是悲劇發生：父親通過偷窺揭開了他的面紗，並最終用暴力對其進行閹割；在強大的父權陰影下，遭到閹割與毀容的Guy隱匿了自我，於是他不僅用面紗遮蓋住自己可怕的面容，更採取極端的手段獵殺同性戀者；影院中發現真相的觀眾，則最終選擇用暴力手段結束Guy的生命。面紗作為一種對真相的隱匿，只能用一種暴力方式將其揭開；男性所犯下的暴力之罪，最終也只能以一種男性的方式來將其結束。由此，形成了一個以男性為主體的暴力閉環。
暴力不僅發生於銀幕外的現實，也被展現於銀幕內。在安娜拍攝的影片中不乏以往色情片中常見的「SM」段落，銀幕中的施虐和受虐雙方以暴力為手段達到慾望目的，此時的暴力是欲望的變形，其暴力過程僅僅作為一種遊戲手段為達到對慾望目標的滿足而存在。可以說，銀幕內的暴力是導向慾望的暴力。而銀幕外，三個主體所發出的暴力則皆是由欲望受挫引發的暴力，實施暴力的動因均是由「性別認同」引發的「閹割」暴力。影片中，兇手對男同性戀者們實施暴力的工具正是一支內含尖刀的假陽具。於是，陰莖和尖刀的異體同構，作為性和暴力的具象表達成為了《刺心》中的另一重影像奇觀。
更為巧妙的是，弒殺兇手這一行為發生的地點是同志影院的影廳之中，影廳的銀幕上播放的正是安娜由現實引發靈感而創作的《同性戀殺手》。於是，當銀幕外觀看著這部影片的觀眾（大多為同性戀）發現兇手並對其進行弒殺時，與銀幕外的暴力行動形成觀照的是銀幕上正在進行的「SM」場景，性與暴力同時在銀幕內外達成了一次完美的交媾。此時，電影院作為最適合投放慾望目光和發洩內心暴力的場所，成為發生這一交媾行為最適合的地點。
有趣的是，《刺心》中的男性與暴力緊密相連，女性則全然相反。安娜和其情人露易絲作為影片中僅有的兩個女性角色，與她們發現「真相」這一行為緊密相連的動作並非「暴力」：露易絲在發現兇手即將行刺後，將自己置於尖刀下拯救了安娜；安娜則最終在影院中入睡，並在夢境中探知到了真相，最終趕到行兇現場揭開真相，拯救了深陷於恐懼之中的同性戀者們。與「暴力」相對，與女性相連的都是「拯救」，導演意圖可見一斑。
三、影像：通往夢境的道路
《刺心》中共出現了四種截然不同的影像：數字影像、彩色膠片、黑白負片以及黑白膠片。數字影像即影片中安娜他們所身處的現實，包括演員們被謀殺、安娜拍攝《同性戀殺手》和兇手被刺殺的整個過程；彩色膠片展示了安娜所拍攝的電影以及殺手的夢境；黑白負片作為安娜的夢境，但同時也是揭示殺手「真相」（被閹割而產生殺人動機）的影像不斷「闖入」到整部影片中，是碎片化的；而影片最後，完整真相的揭示則採用一段完整的黑白膠片呈現出來。
至此，另一層精巧的映照出現：影像是連接安娜夢境和兇手夢境的介質，安娜一點點在夢境中接近了兇手的秘密。在《刺心》的尾聲中，安娜在影院中沉睡，影像作為二人之間的介質，將兇手的夢境（膠片）與安娜的夢境（黑白負片）終於連接到了一起，由此真相呼之欲出。影像，這一重要的介質在《刺心》中作為一條通向夢境、連接夢境的道路，最終在虛幻中觸碰到了真實，而安娜「揭開真相」這一動作在片中則以最具儀式感的方式呈現：觀看影片。在這裡，岡紮樂茲耍了一個小心機：他讓我們看到安娜在影院沉睡，又在影院驚醒，隨後她觀看了這部有她參與的影片，而結尾演職員表的順序正是演員們被殺的順序。由此，導演給我們製造了一個幻覺：兇手似乎是以安娜拍攝的這部影片為參照，按順序挑選自己要殺害的獵物。但實際上，無論是驚醒、還是驚醒後觀看的這部電影，仍然發生於安娜的夢境之中，是一個夢中夢。
直觀展示了父親偷窺Guy並對其進行閹割的黑白負片在整部影片中的闖入看似偶然，實際上都經過了有序的安排：每一次黑白負片闖入後，下一個鏡頭均是沉睡或睡醒的安娜，由此可知黑白負片便是安娜夢境的直觀展示，換言之，黑白負片只能出現於夢境之中。最後安娜於影院中觀看電影並發現真相的一場戲，黑白負片的出現便揭示了這是一個夢境的事實。（這裡要感謝@醍醐灌餅 在討論裡給我的啟發！）真相在安娜的夢境中被揭開，又以一段於銀幕上放映的完整膠片影像呈現在觀眾眼前。所以，《刺心》真正的主角與其說是安娜或連環殺手，不如說是「影像」。影片中，連環殺手Guy從安娜的電影裡尋找獵殺目標，而安娜則將現實中發生的連環謀殺案拍成了影片《同性戀殺手》，最終這一同性戀殺手在《同性戀殺手》的放映中被殺，影片由此達成精巧的自我互文。「影像」在本質上作為一種虛假的幻覺，不僅促成了現實世界的行動，更成為揭示真相的介質。從這一角度來說，《刺心》無疑是岡紮樂茲對電影的一次禮讚。
《刺心》的結尾，是一個置於純白色空間之下的GV拍攝現場。鏡頭緩緩往下拉，水流從古典的柱狀噴泉中噴射而出。噴泉的形象極似一支碩大的陰莖，清水則似精液從中淌出，這正對應了安娜於影院中連接到的Guy的夢境，也即銀幕上所播放的影片：《精液與清水》。
象徵著自然的樹林頻繁地出現於Guy的夢境之中，他的同性戀情發生於樹林之中，當他被閹割後也藏身於樹林之中。而當他走出樹林來到城市，便開始了他的殺戮。這也正好說明了為何主人公們身處的現實，在無處不在的霓虹燈光下顯得極具迷幻感，而安娜所拍攝的影片以及Guy的夢境則呈現出一種自然主義美感。樹林，意味著人的自然狀態，也意味著本性的釋放和自我的復歸。岡紮樂茲通過將所有人放置於一片去除了所有雜質的純白之中，彷彿在說：讓我們回歸純白、回歸童年、回歸自然，因為唯有如此，我們才有可能釋放本性，找回真正的自我。
在結尾，陰莖不再作為刀的變體，而成為噴湧出汩汩活水的古典噴泉。純白的拍攝現場，如同回歸於古典時代的理想國。於是，在這個理想之國中，我們看到拍攝現場的安娜與早已逝去的戀人擁吻在一起——她終於找回了自己的目光。