電影《靈魂急轉彎》影評：全性保真，不以物累形

與導演彼特·道格特耗時五載打造的前作《頭腦特工隊》在2015年上映時收獲如潮讚譽，一改皮克斯數年來創作疲軟之勢相仿，道格特歷時四年半的新作《靈魂急轉彎》一經放映即廣受好評，還贏得美國《綜藝報Variety》所評選出的年度最佳電影這一殊榮。本片以情節結構觀之，不妨視作是對《頭腦特工隊》的一次更新優化（台譯靈魂急轉彎與腦筋急轉彎或更能說明二者在同一團隊創作上的承接關係），試圖藉由某種預設性的理論概念，解構個體的組成，從分析情緒和行為之間的關係提升至對人之所以為人的探問，呈示出「人」形成與發展的過程。但相較前者僅僅是將無形的情緒狀態具象化，實質仍不過是圖解式的符號標籤而言，《靈魂急轉彎》的敘事呈現要更為豐滿而深入。通過主角試圖「還陽」的掙扎與探險，引領觀眾進入到一個打破生死界限的靈魂世界，妙想天開筆酣墨飽地書寫了人是如何被注入靈魂的整套流程。它不僅延續著創作者天馬行空的腦洞，既建構起現實層面的大蘋果紐約市，又設計出抽象維度的投胎先修班，以截然不同卻相互勾連的兩個世界塑造彼此影響的人物群像。同時，影片還傳遞了一種類似「全性保真，不以物累形」的價值理念，倡揚保持自然所賦予我身之真性，縱心而動，縱心而遊，勿矜一時之毀譽，不要死後之餘榮。比之導演過往的作品，在思想立意上成功開闢出全新的格局。

《靈魂急轉彎》以身心二元為基礎，卻又並非粗暴將之對立的靈肉二分，而是在敘說一個由重新審視到相互補完的故事。喬是空有火花但亟需還魂肉身的黑人音樂家，22則是缺乏火花的厭世魂靈，他們的相遇為彼此帶來審視自我的契機，由之衍生出一段奇旅。片中的「火花」比較趨近於一般意義上的興趣、追求、志業或說是理想，它被認為是在生之來處就先有所決，爾後再由靈魂攜帶著奔向人世的新生。關於這種先天論的設想，導演彼特·道格特在陳說創作緣起時便有提及：「靈感源自我的兒子，他今年已經23歲，他在嬰幼兒時期便已具備獨特的個性，我一直認為我們的個性是與社會互動衍化而定型，但很明顯的，從我們出生那刻起，就伴有特殊的性格和才能。」有趣的是，22作為一個與靈魂世界扞格不入的例外而存在，始終對應不到火花的它一任哥白尼、聖雄甘地、特蕾莎修女、亞伯拉罕·林肯等賢才大能作為導師對之言者諄諄怒其不爭，它自聽者藐藐無動於衷甚或反唇相譏以此為樂。偏生是喬，一個侘傺不遇四處見摒的落拓樂手引起了它些微的好奇，再由一塊披薩餅的香氣勾動了天雷地火，促使這位厭世的雄辯家、思想上的巨人、行動上的矮子笨拙地行走了起來，進而產生了自發的行動。

影片「去中心化」的意味由此顯現，崇高、宏偉、遠大、神聖的志業和理想被消解與戲謔。對日常的肯定，對現世的青睞，構成了它普世的曲調：人的存在自有其價值。相比我思故我在的論調，本片無疑更側重於「我在」，思考的雄辯抵不住披薩的香氣，直觀的行動與體驗勝得過浮泛的談論與口號。它的動人抑或說是精明之處在於為芸芸眾生提供了一個肯定和認同自己的理由。而服務於此主旨，影片劇作上的配合亦相當週至，儘管套路卻設（算）計得十分在點。台詞的錘鍊細緻精到，敘事的節奏漸入佳境，每一環節的扣合均甚緊密。儘管是立意深刻的嚴肅作品，創作者亦未忘卻借助喜劇性橋段以保持觀賞趣致，只是因應成人向設計的緣故而顯得不甚普適。譬如22與喬講述它同林肯之間的一席對話（大意如此）：「林肯先生，你真的不介意被印在一美分的硬幣上嗎？」「當然不會，這是一種榮譽。」「但安德魯傑克遜（第七任美國總統，支持奴隸制、強硬專橫，被稱作印第安人殺手）被印在了20（美元）上。」「什麼？傑克遜？！」片中的林肯頓時怒髮衝冠一蹦三尺高，若然觀眾對傑克遜缺少認知則易不明就裡，但會心者定當不禁失笑。又如來到忘我之境時，22向喬展現它多年來是如何戲弄紐約尼克斯這支NBA球隊的。此處對接的梗則是尼克斯隊球星隕落的紐約魔咒：自從當年尤因退役之後，眾多明星球員在尼克斯隊狀態滑落，不復當年之勇(尼克斯球迷們終於知道禍根了）。而在喬的學生康妮來找喬表示要退出樂隊，認為爵士樂和學校教育都是毫無意義虛擲光陰之際，附身在喬軀體上的22頓時心有戚戚，當場援引了一段喬治奧威爾對於國家教育的吐槽。這些笑點的經營或許相對隱晦，同敘事節奏的咬合卻十分到位，指引情節前進方向之餘，精巧安排的留痕也處處可感，俯拾即是。

不過這部作品最值得人稱道的地方是它並未陷入到後現代有破無立的窠臼當中，沒有單單僅止於消弭和否定傳統的價值精神，而是選擇重塑。這彷彿也是好萊塢電影近年來類型創作的趨向隱顯：並非視打倒古典為目標，更多是以改良為鵠的。將舊日的思維理念置換為更合乎今時主流需要的觀念意識，藉此重塑類型價值的規範與信條。22的火花不依循於往昔好萊塢所崇尚的宣揚美國夢的個人奮鬥史，更貼近當下社會的現實情狀。去體驗一陣微風，愛撫一片落葉，享用一塊披薩，這每一個日常性的瞬間即是它的火花，構成了那恣意流轉的生命長河。大展宏圖、志存高遠這些說法更多像是強逆其性的心之外物，是壓抑與摧折它的病疾和魔障，也是「他人即地獄」的縮影。它最需要得到的，是被認同與正視，鼓勵其順應自然之性。這與導演在《頭腦特工隊》裡對「悲傷」小人的定位幾近一致，它們都不見容於既有的集體，一直遭受否定，但不代表沒有存在的價值與意義。彼特·道格特值此之際終於顯露出自己全新的突破，因為他導筒之下的「悲傷」作為一種情緒狀態仍有其不可或缺的作用，是人感官的重要組成。而在22這裡，他把格局拓寬至對無用之用予以肯定、存在本身無需附麗於任何外物的思想境界。改變22這位靈魂犬儒、厭世演說家的，並不是諸如成績、作用、功能、志向、價值等教義宣講抑或理論分析，僅僅是感官上的撫慰與體驗。它缺失的不是導師和思考，乃是真真切切的存在感。自耽溺於思考或醉心於宏願的情境中抽離出來，漫無目的的去追隨身體、依從本性，將直觀的體驗放諸抽象的認知之前，掙開外物綁縛，抱擁存在本身。

可與之形成對照的則是喬。如果說22作為一種新的主流價值規範被確認，那麼擔負起解構傳統之責任的實質卻是形象意義上最為傳統的喬。喬應該算是好萊塢電影傳統中時常觀照到的孜孜汲汲於個人夢想並為之不懈奮鬥的主角類型。然而當他費盡周折窮盡其技終於上台演出並大獲成功後，他卻悵然若失地詢問樂團團長：「那麼接下來呢？」對方回以：「明天照舊。」，接著又給喬講了關於一條魚的故事。喬就像故事中的那條魚，明明已處居海中，卻自覺身周不過是水，一意擺脫當下所處的「暗陬」，而致力尋求海洋的傳說。奧斯卡·王爾德嘗言：「人生有兩大悲劇，一種是求而不得，另一種是求而得之。」道格特藉本片為觀眾揭示了傳統意義上成功的背面：若你選擇了遠方，便只顧風雨兼程，再不抬眼欣賞這一路風景，必將會在無形之中失卻許多寶貴的東西。喬自以為相談甚歡的理髮師朋友其實只是為了回應熟客的需求並與之打好關係，他更樂意與喬談談爵士以外的話題，也期盼喬能問一些關於他自己個人的事情。喬只覺得母親處處針對於他，不支持他實現夢想，也多少忽略了母親心底裡對他所懷揣的愛子之情。成功不過是一種結果，虛渺的巔峰縱抵而不能久，心願得償的歡愉亦不可能縱貫人之一生。支撐起這一切的則是日常性的碎片，它使靈魂飽滿，令生命盈潤，一點一滴地還原出人活過的證明。

此外，導演還匠心獨運地設計了一個靈魂世界中的忘我之境。只有人全然忘我地沉浸在某樣事物中時方能進入，可一旦為自己的執念與焦慮遮蔽，便會成為迷失的靈魂。片中的迷失者是22，它因無法取得火花的自我否定自我懷疑而陷溺於盲目的追求。但這樣的22宛然便是喬的另一種可能性映射，它向喬展示了一昧偏執於志業理想和遠大抱負的危害，即落入無止無休否定和貶抑自我存在的怪圈裡面。最終喬對22的認同與肯定補完了它的缺失，引導其回歸到正軌，但這也等於是救贖了喬自己，從而釐清並界定了二者相互扶助彼此成全的人物關係性質。

及至喬個人奮鬥的「成就」退居幕後，傳統價值觀的勝利就此土崩瓦解，且作為一種外物被22代表的新式主流所經營起的一道不可向邇的斥力隔絕開來。儘管這不意味著二者絕無相容的可能，可就影片立意的傾向性而論，顯然是對滿足生命、從心所欲，不為外物所累，歌頌平凡與日常的題旨更為青眼有加。

雖則《靈魂急轉彎》的敘事仍是困囿在一個相對保守的價值結構之中，但影片自身不俗的立意與導演打磨拋光後的細節相疊加，依然堪稱是呈現了一出讓人目不轉睛的鐐銬之舞。電影的英文名為Soul，除卻靈魂一詞直抒胸臆的點題外，同時還包羅著黑人文化中所謂靈魂樂、爵士演奏等重要元素，使音樂也成為影片中一個俏皮俊敏的特別角色。以爵士樂這種鮮明熱烈又隨性活潑的風格調性為影片奠下基調，生命當如爵士樂般自在灑脫瀟灑即興，這即是緣何我心目中的結尾停留在喬對22說：「我活過了，現在到你了。」的剎那。全性保真，不以物累形，生命毋庸被賜予機會不斷重來，滿足了體驗的自由靈魂，無論它會否就此步入消隱的光暈，都將化作最令人心旌搖曳永矢弗諼的情感記憶。