電影《靈魂急轉彎》影評：今年最好的美國電影，上映了
靈魂急轉彎影評
*本文譯自《電影手冊》2020年12月刊
被迪斯尼收購、元老級人物約翰·拉塞特被罷職，一系列的危機和動盪不時威脅著皮克斯工作室的穩定，
從2002年的《怪獸公司》開始，皮特·多克特便始終堅持用一個連貫而又奇特的世界來抵抗這種動盪不安。
奇妙的《頭腦特工隊》上映五年之後，《靈魂急轉彎》毫不意外地成為了2020年美國工作室電影的一部重頭製作，這不僅僅是因為他以自己宏大的方式對抗著今年這個特殊的年份對大電影工業的威脅：
也是因為他這第四部長片（與肯普·包沃斯合作導演）充分證明了多克特以其安靜的力量穩坐在2000年以後美國影壇最重要創作者之一的位置。
《靈魂急轉彎》講述了年輕又充滿夢想的音樂老師喬·加德納的一場「形而上」的冒險之旅。
就在他準備好加入一個著名的爵士樂隊時，不小心的一場跌倒使他無意間墜入了「大前世」：一個介於生和死之間專門塑造靈魂的地方
在那裡，每個靈魂都需要從精心挑選的導師那兒找到一個屬於他自己的「火花」——
這樣才能與一個新生兒的身體結合，從而開啟在人間的生活。
如果說皮克斯大部分製作的敘事是建立在塵世（日常生活的瑣碎與現實生活的喜悅，就像《尋夢環遊記》裡活人與亡靈的世界）與形式（比如《玩具總動員》中有生命和沒有生命的玩具之間的區分）的對立，
那麼眾所周知皮特·多克特的敘事則偏向於平行線的對抗與延展、錯綜複雜的事件、相遇、交換或是突如其來的過渡所構建起來的閉環。
他構築的這個世界裡混雜著跳脫的孩子氣和巨型建築的狂熱——
比如《怪獸公司》里通往兒童房間的瘋狂建築：噩夢製造工廠。
這種混雜的感覺在《靈魂急轉彎》的「大前世」中得到了明顯的延展，理論的空間和關於「無限」的開放場景——
乾淨的線條、充斥在那兒的特徵簡單的小生物——
都展現出了皮克斯冷色調和抽象的審美取向，就像在《頭腦特工隊》中那樣。
《靈魂急轉彎》的故事也是以一種跳脫的方式展開的，或者更確切來說，一切源於兩次摔跤。
主角喬·加德納第一次摔跤是一不小心跌進了下水道，隨後因為恐懼和暈眩，他又從亡靈往生的巨大樓梯上摔了下來。
觀眾隨著主人公一塊兒掉入了這個秩序井然的「大前世」世界——
這個轉瞬即逝的場景卻恰恰使得《靈魂急轉彎》成為皮特·多克特在他自己的電影軌跡中邁出的，具有決定性的重要一步。
為什麼充滿「決定性」？
因為它用一大串驚人的幻象製造出一種純粹的審美暈眩——
無數的陰影湧入無限的黑夜——
這是影片真正的情緒巔峰，從而取代了《怪獸公司》和《頭腦特工隊》中極致的對敘述的狂熱。
為什麼「重要」？
是因為這精妙又極具震懾力的畫面顛覆了這場戲的「轉場」功能（這種功能在《尋夢環遊記》中用連接生死空間的橋來表現從而被限制了），這種方式突然打開了皮特·多克特作品序列中前所未有的廣闊新宇宙。
如果說這個新宇宙有時候將《靈魂急轉彎》和一段強大的催眠之旅聯繫起來（從那些令人難以置信的黑暗到音樂人特倫特.雷澤諾和阿提庫斯.羅斯創作的引人入勝的電子音樂），但與其說它是與過度誇大的規模的一種斷裂，不如說是皮特的一次自然轉變。
這種轉變使《靈魂急轉彎》得以從《頭腦特工隊》看起來已經達到的零界點重新出發（並沒有在視覺冷感和理論的枯燥性上屈服），在整部電影的軌跡中，對物質和生命有了一種健康的回歸。
「探索大前世」的長片段以其速度與技巧將影片推向了《頭腦特工隊》式的抽象，但這個片段其實不過是另一個故事的對照——
而這「另一個故事」則描述了加德納的日常生活、他身邊的人（一個給人壓迫感的母親、一個叛逆的年輕女學生）以及紐約那淹沒他的喧囂街道——
而這才是這部電影的真正基石。
皮特不斷把電影拉回這個現實生活的部分，這個俗世部分將人物都簡化成剪影，卻蘊含著驚人的生命力——
這可能正是這部電影裡最美好的驚喜。
皮特·多克特的作品中有一種樂趣——
在形式中旅行（參照《頭腦特工隊》中的穿越場景，根據二十世紀的審美流向改變了人物形象），以及這種對塵世生活的描述所帶來的現實主義和生命力的回歸。
《靈魂急轉彎》吸引人的地方並不在於它反對「大前世」中的抽象體系，而是以一種新的形而上的形式將它擴展和增益。
塵世世界和「大前世」的世界其實只是同一個世界的不同分身，這種想法使多克特得以懸置他電影中對立的能量——
理論的冰冷和故事中的溫暖、形式的天真和先鋒性、現實主義以及抽象性——
這些都在其中達到了一種完美的平衡。
每個鏡頭被精心安排，構建出一種令人愉悅的交替、拼貼和流動的系統（靈魂、身體和聲音不停互相交融），《靈魂急轉彎》是一部和諧又形式獨特的傑作。
電影將理論形象（加德納負責的那個靈魂）和人物形象（年輕叛逆的女學生）對稱地放置在存在主義探索的同一視平線上，
又將它那超規模的宇宙折疊到最精妙的現實主義劇情之中，這也使它成為皮特·多克特最震懾人心的一部電影作品。