《1921》與《革命者》，我都要

看完《1921》和《革命者》的觀眾，大概都是單曲循環著唐朝樂隊的《國際歌》回家的。

整個6月底7月初，觀眾也都被這種「永遠年輕，永遠熱淚盈眶」的敘事感染著。

兩部電影恰巧分別延續著「事件型」和「人物傳記型」兩大獻禮片的「文脈」。

儘管兩部電影的創作取向不同，前者在「事件型」中做「橫截面」的新創造，縱軸儘可能壓縮；後者創新了國產「人物傳記型」獻禮片的敘事模式，情緒化剪輯、情緒化布光、情緒化敘事。

但也有非常明顯的共通之處。

一是對人的刻畫——追求日常化，拉近與觀眾的情感距離；

二是在電影本體上的探索——主旋律題材如何迴歸影像敘事，如何脫離以往編年史的報告文學式呈現。

所以，《1921》中我們對毛澤東的跑、對王會悟的跑印象深刻；對法租界警察追蹤共產國際的追車戲，感到驚豔；

所以，《革命者》中李大釗獄中側坐時，僅僅是那布光勾勒出的人物狀態，就能讓我們熱淚盈眶。毋需臺詞，影像已經傳達出這個人物的精神感染力。

總之，《1921》和《革命者》又將革命敘事年輕化推向了一個新階段。

《1921》是「2021的1921」

《建黨偉業》後十年，黃建新與鄭大聖導演聯合拍出了同題的《1921》。

創新方式，是從曾經的「編年體」改為「橫截面」。

站在2021年的當下，回溯「三建一決」（《建國大業》《建黨偉業》《建軍大業》《決勝時刻》），其編年史傾向，確實由於涉獵的人和事件太多， 導致走馬觀花的敘事方式不易深入，距離人物內心較遠，人物塑造較弱。

現在思路轉換了，電影敘事不再按照歷史事件的編年進程，而是以人為中心，通過人物塑造和其關係的建立，以及人物的行動與其性格的刻畫予以表現。

於是，《1921》的敘事結構只取橫截面，敘事主幹在1921年4月到8月，以上海為中心，將鏡頭輻射到全國各地乃至海外，橫向展開多條線索和多個人物，以人物為中心去建立認同。

這樣，基本上不做「縱軸」了。

《開天闢地》

因而關於建黨敘事，《開天闢地》《建黨偉業》《1921》側重點各有不同。

1991年的《開天闢地》以陳獨秀、李大釗兩位學者的人生境遇為線索，講述了他們的「覺醒年代」；2011年的《建黨偉業》依然是長卷式、編年體，呈現了複雜的早期民國史，你方唱罷我登場。

而2021年的《1921》，本質上卻是一部講述「開會」的電影。

並且，在建黨獻禮片中鮮見地從李達、王會悟這對新婚夫婦的視角切入，聚焦在「一大」會議如何籌備、組織、住宿、流程等的種種細節之上。所以才有了王會悟為借博文女校要克服「撒謊臉紅」的日常化敘事，對當時相對邊緣的人物，進行了有趣的歷史想象。

《1921》第二個特點是延續了黃建新導演「青春化」的風格。

「先輩少年時」是《1921》的新視角，「少年強則國強」是《1921》的潛文本。

佔據電影主體篇幅的，是參加一大的13位代表，他們平均年齡28歲，是風華正茂的年輕人。

所以，電影中特意有一個設計，劉仁靜（劉昊然 飾）、鄧恩銘（王俊凱 飾）、王盡美（劉家禕 飾）三個年輕人，晚上跑出宿舍去逛上海大世界遊藝場，哈哈鏡將身體變形，這是屬於青春的好奇心。

電影中「青春化」的另一個經典場面，是毛澤東的鬱郁狂奔。

在法國國慶日一場戲中，混跡在隊伍中的毛澤東，被擋在法領館的高牆之外。高牆內洋人歡歌笑語，煙花綻放；而高牆外，則是國人的另一個灰頭土臉的世界。

於是，毛澤東的鬱郁狂奔，便有了的心理依據。

毛澤東在大街上詩意奔跑，與閃回中的前史結合在一起，通過影像呈現，將寫實和浪漫化完美融合。

第三個特點，在類型化與國際化視野上。

《1921》很突出的一點，是將一大建黨敘事納入了上海獨特而又複雜的租界背景（內）＋生動的國際共運史（外）中，以此挖掘出了黑幫片、諜戰／反特片的類型元素。

共產國際代表馬林與日本特高課周旋的諜戰敘事，是《1921》國際視野的集中體現。

所以電影的故事複線，是兩條內外結合的動作線。

一條上海工人罷工，一條共產國際，這兩條動作線通過租界巡捕房管黃金榮（倪大紅 飾）這一黑幫老大的角色巧妙串聯了起來。

這樣，跟蹤、槍戰、飆車等類型元素的動作戲增加了商業性。

《革命者》：李大釗和朋友們的「覺醒年代」

《革命者》與《1921》在視角選擇上，有很大區別。《革命者》以李大釗為典型來輻射那個時代的革命先輩。

但與傳統的人物傳記片不同，《革命者》直接拋棄了按時間順序和事件堆疊，講述偉人一生的敘事方式，而是從來自不同領域的人的主觀視角出發，以非線性、不同視角、碎片化的模式，拼湊出李大釗的人物形象，和其波瀾壯闊的一生。

從這個意義上講，《革命者》有中國獻禮片版《公民凱恩》的意味。

無論是領袖，還是報童、乞丐，還是李大釗的親人，在不同的人眼中，李大釗的形象側重點各有不同，從而整體上形成了多層次、豐富的李大釗形象。

尤為值得一提的是，張學良和蔣介石眼中的李大釗，這兩個視角的設計具有新鮮感。

以報童被害案切入，張學良眼中的李大釗，是高大的值得敬仰的；

以國共合作切入，蔣介石眼中的李大釗，是危險的、不得不除掉的；

有意思的是，在《革命者》中，包括于謙飾演的監獄長這種毫不起眼的角色，也能精準高效地給到細節鏡頭。這些角色設計，再一次呈現出近年來管虎導演（《革命者》監製），在操作主旋律題材上的一個非常突出的取向——大膽融入對立派視角，並通過這些對立派視角柔和又曖昧的視線，來反襯正義一方。

從《八佰》《金剛川》到《革命者》，這樣的設計比比皆是。

除了張學良、蔣介石這些真實歷史大人物，影片還選取了慶子、徐三、阿晨等虛構角色來突出底層人物眼中的李大釗。

雖然真實和虛構相融合，比較豐富立體，但個人還是認為，在底層人物視角上，「底層人物落難－被李大釗拯救－感召而參加革命」的敘事編排存在同質化問題，易於審美疲勞。

比如白客飾演的被李大釗救起的乞丐，這個角色總體而言是符號化和突兀的，拿掉無礙。

其實，我最為讚賞《革命者》的一點，是技術層面。

影像上，狂飆突進，極富沉浸感。

如果說《1921》中的上海，多少有光明而敞亮的十里洋場意味，那麼《革命者》的上海則是昏暗的、危機四伏的。

煙霧、水氣、溼漉漉的街道，勾勒出了一個革命動盪中的壓抑城市空間。所以，在這樣的一種氛圍中，時而出現的槍聲才會讓人膽顫心驚。

全片的布光，更值得讚歎。

整部電影，無論是在牢獄中、李大釗家中、北大圖書館、還是陳獨秀與毛澤東聚餐的火鍋店，只要是有窗戶的地方，窗戶的光線永遠是曝光過度的，而且穿越窗戶的直射光，總能印到守常先生的臉上，他是焦點。

最典型的還是監獄戲，昏暗潮溼，淺淺的柴火燃燒的音效，幾盞煤油燈或者蠟燭放在後景中搖曳，反襯了李大釗遭受的刑具苦楚，難以想象。

再如李大釗即將赴死的最後時刻，影像層面已經賦予了他最充分的人物弧光。

他在牢籠中緩緩轉過身，背身翹著腿坐在椅子上，一束光落在他身上，逆光的金邊勾勒他全身，是如此平靜祥和。于謙飾演的監獄長和嘍囉們望向他，沒立馬喊他走出來，彷彿也被他的那種狀態感染了，那場戲非常動人。

布光是情緒化的，是從人物的心理、情緒狀態出發的，剪輯亦如是。

《革命者》讓人最印象深刻的剪輯段落，是蔣介石（韓庚 飾）聽戲一場。

蔣介石與李大釗曾經的兩次短暫交集，一次是拜訪孫中山，一次是促成國共合作的演講。這些碎片化的回憶段落，與戲曲演出，以及獄中的李大釗交叉剪輯。聽戲中的蔣介石，從正襟危坐的姿態，到內心的情緒激動、洶湧，視聽結合的影像呈現，非常精彩。

韓庚版蔣介石，讓我們感受到了一個從未見過的形象。

在上文提到，主旋律題材如何迴歸電影本體的問題。我認為，在影像層面，《革命者》的貢獻更大。

獻禮片3.0時代的新探索

繼2019年的《我和我的祖國》之後，《1921》和《革命者》兩部影片，又在獻禮片的敘事和類型上做出了新的突破和開拓。

這本質上是一個革命歷史題材－主旋律電影－新主流電影的過程。

《1921》和《革命者》兩部影片呈現出了兩點新的創作傾向。

大寫的人。

為什麼最近這兩年主旋律電影大家願意接受了？

主要還是因為電影中很多人物，很多選擇，觀眾能對應當下，產生共情。

影片裡百年前，當時那些人所思所想，以及為之努力奮鬥和犧牲的夢想，百年後都在實現，在百年後都有了落腳。觀眾一邊看電影，一邊聯繫自己現實的生活，產生共情。

所以，毛澤東鬱郁奔跑的場景，如此觸動人。

他是意氣風發，笑語盈盈，但當時更是一窮二白，籍籍無名。

被家國之痛壓抑著的年輕人，需要尋找情緒的釋放，需要出路。

所以，《1921》從李達和王會悟的小型婚禮切入，而「一大」的整個過程，也在這對新婚進步青年柴米油鹽的人間煙火中，一點點完成的。

宏觀事件作為基地，從微觀視角切入，構建了差異化的建黨圖景。

出場人物眾多，這個從《建國大業》延續的本土化明星制模式沒變，但歷史縱深感不再突出強調了。

一切均是從人物塑造和人物的情感傳達出發，更人性化，也更符合當下觀眾的情感體驗。

第二，迴歸本體。

這裡是指主旋律題材，更注重影像敘事的力量。

在這一點上，《1921》與《革命者》兩部電影皆可圈可點。

《1921》中融入的諜戰類型元素，夜景中追車戲的視聽呈現很精彩，暗夜、人稀、寬敞的街道無處藏身，但蘇聯特工利用了上海的有軌電車。弄堂追擊，俯拍鏡頭，無需人物臺詞的解釋，一目瞭然，蘇聯特工與巡捕房勢力的鬥智鬥勇呈現得頗為巧妙。

《革命者》裡有一場戲的影像呈現更值得玩味。

《1921》中的毛澤東出場，被安排在洗衣房的外景中。毛澤東在洗衣房「工讀互助」，跟現在普通大學生做兼職，好像沒啥差別，確實拉近了觀眾距離。

但《革命者》中的毛澤東出場，是另一種模式，完全通過影像帶出，且非常驚豔，觀眾始料未及。

在蔣介石與李大釗交集的篇章中，前景中李大釗演講慷慨激昂，後景中蔣介石若有所思，眼神尖銳，他的那一塊區域整個都是不寒而慄的氛圍。然後攝影機從後景中的蔣介石緩緩地劃到前排的毛澤東臉上，毛澤東卻神采飛揚，狀態完全迥異。

鏡頭以當時歷史現場的一種客觀角度從蔣介石劃到毛澤東，但影像上的衝擊力卻很大，那驚鴻一瞥，所有觀眾都知道歷史的齒輪已經開始轉動。

從壓抑到激越，甚至帶著巧妙的嘲諷意味，堪稱神轉折的影像化呈現。

當主旋律開始思考視覺效果時，這是很讓人開心的。

黃建新曾在採訪中表示，任何一本歷史書都比電影更細緻，具體日期、時間、天氣情況都較為詳備。然而電影的作用卻在於，以光影世界支撐起觀眾的想象空間，使觀眾在故事中進行經驗補充，這才是電影的魅力。

在從革命題材漸漸躍進為主流電影的階段，觀眾對於商業類型片包裝主旋律早已免疫，想更好觸達年輕觀眾，就需要不斷在類型期待和新鮮感上做協商，這也促使主旋律電影不斷地自我革新。

新視角、新創作方法、新排列組合，重新激活故事情節和人物關係。

一切才將將開始。

【文/洛神】