電影《仲夏魘》影評：夢與怪熟——的心理分析
仲夏魘影評一、引言
恐怖和驚悚作為電影類型，已有學界較為公認的界定：恐怖片的恐怖和邪惡主要來自外部，而驚悚片的恐怖和邪惡主要來自內部，來自人的心理。以這種區分為基礎，《仲夏魘》更偏向於驚悚片。值得一提的是，這部電影並不是依靠jump scare[1](也就是用突然的意外和變故給人以驚嚇)來產生驚悚感，全片沒有出現任何怪力亂神，不同於導演阿里·艾斯特的前作《遺傳厄運》——其中的恐怖元素有魂靈等超自然現象的功勞——《仲夏魘》的恐怖感全部都是由人的行為，尤其是人在集體當中的行為所營造的驚悚與詭異。它可以稱得上是反類型的社會宗教題材恐怖片，其反類型的細節將在第三部分進行解讀。
《仲夏魘》的本名是midsommar，「sommar」是瑞典語的「夏天」。影片的背景是女主角與其男友等幾位人類學專業的學生來到一個瑞典村莊度過仲夏節，體驗當地的民俗。在參與該村莊的眾多民俗活動時，恐怖感油然而生。其村莊民俗以及村民的行為都極為詭異，讓幾位闖入者驚詫不已。最終闖入者們也都各自面對著自己無法逃離的命運。作為一部邪典（Cult）電影，導演並不想要迎合主流品味，不迴避爭議。筆者認為，這部電影的個人風格是建立在心理分析的基礎上的，因此對此進行解讀。
二、以夢為線索的精神分析
1.夢
夢元素在電影中有很豐富的體現。如果說因片名聯想到莎士比亞《仲夏夜之夢》只是巧合的話，那麼女主的多次夢境則是夢元素最直接也是最徹底的體現。女主的夢境一共出現了兩次，一次是在她食用了村民給她的致幻劑後，她產生了幻覺，看到自己的腳慢慢與草地融為一體，這種自然主義的錯覺也為後來她成為了村民的一員做了鋪墊，女主所產生的這種幻覺以及她所能達到的共情都是與自己的同伴相反的，因此其最終命運也與同伴相反。這一次夢境中閃回她家人死去的樣子，此時女主還籠罩在失去親人的創傷之中，這一部分的夢便是其創傷的迂迴表達。同時，致幻劑還有另外一種功能，就是將夢的這種壓抑特性延伸到現實之中，和毒品有類似的作用，同時也與女主在開頭時所食用的焦慮症藥物產生呼應（片頭女主在與妹妹聯繫時，從一個藥瓶裡取藥，此時對藥瓶上的文字有特寫）。與此同時，她的男友及其朋友正在對她進行誹謗，認為她的精神疾病嚴重影響了其男友的生活，教唆他與女主分手。這裡是電影裡西方個人主義的第一次體現。
第二次夢境是在瑞典民居，此時他們一行人已經在此居住多日，也目睹了仲夏節中以人獻祭的駭人景象。此次夢境的內容更為複雜，在電影中用了跳切的手法。分別是以下三種元素的輪流切換：獻祭老人死去的樣子，女主的同伴拋下女主開車逃走的畫面，女主自己的臉。
首先，獻祭老人死去的慘狀正是前一天他們親眼目睹的景象，這裡其實拋出了一個社會議題：當一個聚落以一種用現代眼光看來十分殘忍的方式完成他們的宗教活動，外來人是否應該干預？當人無法理解一種文化的時候，那往往是因為與自己所秉持的世界觀，或只是被社會道德建構的那部分世界觀的悖逆。但一旦自身生活於其中，受到這一套世界觀的灌輸，就將完全深以為然。因此群體之間的不理解和隔閡也就由此而來。這裡就進一步引發了關於「共情」問題的討論。
其次，女主同伴拋下女主逃走，是女主潛意識中對於同伴的不信任的體現，這與她不久前的家庭變故有一定聯繫。而夢中出現女主自己的臉這一點是非常反常的。試想一下，我們何時會在夢中夢到自己的臉？日常生活中，我們與自己的臉產生聯繫只能通過鏡子，因此女主夢中的自己是一個鏡像。此時她迫切地想要找到自我認同，面對著男友的不聞不問以及自身家庭歸屬感的喪失，她產生了潛意識中對對象的觀看，這一過程包含著拉康精神結構三界理論中的兩界，也就是想象界與象徵界，前者代表自我認同，後者代表他者認同。
2.鏡像認同
他者認同的含義就體現在這幅劇照所在的片段。在女主痛哭之時，村民中的女人們都受到了她的情緒感染，和她以同樣的頻率大聲哭泣。這一鏡頭並不是孤例，影片中一共出現了四次這種集體情感外化的片段，這也是影片詭異感的一個重大表現。其感染力遠勝於大合唱等類似的聲音共鳴，因為它並非音樂，是純自然的，具有完全的生理功能。觀眾們感到費解的原因是，在現實生活中我們從來不會產生這樣的舉動。但導演阿里·艾斯特的想法是將人的共情行為誇張化。女主自始至終都是與男友及其人類學專業同學割裂的存在，比起他們的冷漠，以及對外界的不聞不問，女主始終是有共情能力的，因此她也是唯一一個沒有被殺害的外來者。
在吉爾·德勒茲《差異與重複》中，他提到，重複必須在代詞中進行理解，我們必須發現重複的自我，即在重複的東西之中的獨特性。因為不存在沒有重複者的重複，沒有任何重複不帶有一個擔負著重複的靈魂。[2]瑞典村莊女人作為重複者，很像無數面稜鏡，在每一面中都反射出女主的形態。這對於女主以獲得主體認同為目的的心理建設來說是至關重要的。如果將女主角視為自我，在電影之中她具有獨特性，不僅體現在她受村民擁護的身份，還因為她是外來者群體中心理層面最貼近村裡人的一個。
在最終的結局中，女主將在喪失了行動能力的男友和一位陌生村民之間選擇一名成為祭品，做出犧牲。令我們意外的是，女主選擇了男友。此時，女主已經將自身的主體界定為村民的一員，而非外來者的一員。在這一抉擇當中，女主角的主體身份得到了轉化，形成一種鏡像認同。此時女主角在花團錦簇當中，這是一種被動的象徵，她除了臉部以外，其他地方都是隱沒於花團錦簇之中的，這和她男友即將套入熊的身體裡的獻祭其實採用了完全一樣的形式，由於四肢不可運動，女主獲得鏡像認同的過程並非能動，而只是作為空洞主體的被構型。而作為鏡像認同的一部分，女主在這一過程中感受到了理想自我，她成為此次仲夏節的女王，村民對她愛戴有加，這種鏡像遭遇彌補了她在村莊以外喪失家庭的創傷，因此她不再想要逃離，而是選擇融入，為的是這種鏡像認同帶給她的溫暖。與此同時，鏡頭中高飽和度的色彩也具有其意識形態屬性，將女主的五官扁平化，更意味著一種集體性衝淡個體性的社會所能造成的後果。
三、何以驚悚
首先，這一電影與其他恐怖類型片最大的不同在於它的大部分場景全部發生於白天，這一特質也有影片內在邏輯的原因：瑞典位於北極圈附近，因此夏季時白天極長，黑夜極短，幾乎達到極晝的程度。但它更大的原因是導演的刻意主張，正是這一看似輕巧的視覺呈現，營造出了最為恐怖的氣氛。
觀眾獲得的這種心理與弗洛伊德的怪熟理論有很大關係，他認為「怪熟之感的來源是那樣一種可以回溯到舊有的熟悉事物的情景」[3]，作為社會人的一員，顏色所依賴的符號意義早已跳脫出顏色本身，我們從小習得這樣的認知：黑色代表邪惡/混亂，白色代表仁慈/寧靜，因此天堂與地獄、白天與黑夜的價值層面早已使我們將可怕的事情理所當然地放置在黑暗的場域。我們所熟悉的「日光下」是安全的、美好的，但當這種熟悉感被冠之以一種陌生，當殘酷的殺戮、同伴的離奇失蹤發生在絕美的田園風光之中，怪熟所具有的那種攪亂框架和邊界的怪奇感[4]隨之而來。
與之類似的是中國當代藝術家張鼎的《安全屋》作品，於中國當代藝術年鑑展（2018）進行展出。這是一件觀念作品，其實體可以是多變的，只需要一個能夠容納人的空間。在某一特定空間中，張鼎將所有牆體粉刷成純白色，空間內部放置五件燈光聲音裝置，白光與高頻與低頻交織的噪音同時產生作用，讓人感到刺眼與灼熱。在這件作品中張鼎拋出了一個問題：把自己放入「安全屋」就真的可以獲得安全感嗎？答案是否定的。參與者更明顯地體會到深深的不適，儘管一覽無遺，但卻並不意味著絕對的平靜，類似於《仲夏魘》，光天化日之下，其實有著更令人窒息的邪惡。
在上文對女主夢的解讀中，她的臉成為夢中出現的元素之一。怪熟的多重含義之一也包含著對於自我認同上的障礙的表徵，而這種自我認同層面的怪熟，是依賴鏡像產生的。女主在夢到自己的時候，正處於一種精神高度緊張的狀態。一方面是親人的離世，一方面是環境的未卜，同時受到瑞典村莊詭異民俗的驚嚇，在這種危機狀態下，造成了她對自我的懷疑，是為怪熟的另一體現。
怪熟的第三層意義則與村民們的行為相關。從導演個人採訪中我們了解到全片的核心、村莊的人際交往邏輯就是共情（empathy），村民們的四次集體情感宣洩都是這種共情的外化，在這個村莊的世界裡，他們相信人和人之間的關係靠共情獲得，因此當幾位人類學專業的好友為自己的科研而違背長老的保密守則，或是相互推卸責任、冷漠不仁，這些特徵是與村民所信賴的觀念完全不符合的，因此他們的命運早在電影中段就被確定了，不與環境相融的成分必然會被消解。
由此，我們能夠分析出《仲夏魘》的創作動機是基於個體與群體關係的，一方面是個體與群體間的相互對照，一方面是兩個不同群體間的衝突。其恐怖之所在，也是由於將這種衝突和對照所能帶來的雙重後果以一種更激烈的形式表現出來，成為一種現代寓言。
參考文獻：[1] Alex Riviello. A Brief History of the Horror Movie Jump Scare. Slashfilm.com. 2017.8.
[2] Gilles Deleuze, Difference and Repetition, Paul Patton trans. New York: Columbia University Press, 1994, p.23.
[3] Sigmund Freud, 「The ‘Uncanny’」, in The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud, Trans. & Ed. James Strachey, Volumn. XVII, London: Hogarth, 1955, p. 220.
[4] Nicholas Royle, The uncanny, New York: Routledge, 2003. p. 2.