電影《喜歡你、愛上你、逃離你》影評：：flaneur 和他愛與性的window shopping

說到巴黎的都市體驗，很多的學者往往會談到一種獨特的人群，漫遊者。在法語，這個詞叫flaneur。這個詞產生於1806年，拿破崙統治下的波拿巴王朝。它所指代的是一種男性的漫遊者，在一種敏感的個人意識下，在一座城市，慢節奏的遊走和無目的的，被動的覺察，去尋找一種自我的無限。可能現在人在匆忙的朝九晚五下沒有像200年前的人那麼閒在，當下的flaneur或許只是在到達各種目的地之前的一種有限的頭腦休憩。Flaneur都是有限的，或許這樣證明了，從無計劃的被動接收到有計劃的主動欣賞，或許是人的思維模式在這兩個世紀間非常大的轉變。然而在當下這個互聯網時代去實踐flaneur也真是輕鬆，拿起鼠標，找個Google街景地圖，去看看風景沒什麼難的。本人在寫文章的時候，就去看了看巴黎卡普辛街的街景。在當今的卡普辛街大咖啡館旁（這個地方不是原先的大咖啡館），有一座高蒙（法國電影公司）旗下電影院。我在這個「虛擬現實」的觀察點駐足了很久。雖然這些來來往往的人群的臉上都被打上了厚厚的馬賽克，讓我們看不清他們的臉上是怎樣的悲歡離合。但除了躺在街邊的乞丐以外，我們發現，大多數人都知道自己要去向何方，因為他們的目光都是那樣目視前方。穿著整齊的紳士拿著手機正在準備過馬路，幾位穿著相似的黑衣的女性在談笑風生，當然還有推著嬰兒車的母親在走向有著紅色外立面的大咖啡館。然而現在我要說的電影《喜歡你、愛上你、逃離你》以廣告的形式就出現在電影院的門面之上。如果在巴黎拱廊街漫遊和研究的本雅明突然魂歸21世紀，是不是在他看到這個廣告的時候，也會發出「the shock was too violent」 （這種震撼也太暴力了吧。。）的感嘆 （這句話出自本雅明對腦海中一個食鹽產品廣告的描述）。因為，這個廣告很直白的信息是：三個老中青三代的男人光著躺在同一張床上，他們很享受這種同床共枕的時光。很幸運的是，從諸位行人的目光中，彷彿沒有任何行人對這擁有三個男人的圖像背後的指涉感興趣，因為他們連看的工夫都沒有。

「La cruauté… ce n'est pas qu’un homme blesse l’autre, ou le mutile, ou le torture, ou lui arrache les membres et la tête, ou mêmele fasse pleurer; la vraie terrible cruauté est celle de l’homme ou l’animal inachevé, qui l’interrompt comme des points de suspension au milieu d’une phrase, qui se détourne de lui aprés l’avoir regardé, quifait de l’homme ou de l’animal, une erreur du regard, une erreur du jugement, une erreur, comme une lettre qu’on a commencée et qu’on froisse brutalement juste aprés avoir écrit la date.」

「殘酷…不是傷害某人，肢解或折磨，或者將某人四分五裂，甚至也不是讓人哭泣。真正可怕的殘酷，是讓某人無法完成成就，像句子裡的省略號那樣打斷他，重視過他有遠離他，讓他對自己有錯誤的認知，或者錯誤的判斷。就像我們寫一封信，才剛寫了日期，就突然把他揉成一團扔掉了。」

-- 選自《孤獨在棉田》【法】貝爾納爾一瑪麗·科爾代斯

科爾代斯是法國現代戲劇一位重要的劇作家，他男同志的身份給予他解構主義的戲劇一種蠱惑的氣質，而這種氣質同時在蠱惑著來到巴黎來自布列塔尼的青年學生亞瑟，以及電影創作者本人。電影中引述的這句話來自於科爾代斯的《孤獨在棉田》。這是一部情節十分含糊的戲劇。舞台上只有兩個人。雖然戲劇給予觀眾一組「商人」和「顧客」的角色，但是他們在舞台上只有不斷地互相跟蹤，距離時近時遠，兩個人念著大段大段的獨白，在劇本層面上也沒有對他們的行為和台詞進行明顯的解釋。

亞瑟常常是一個flaneur，他常常戴著耳機穿行在大街小巷，然而他卻並不是毫無目的：他在本能地尋找獵物。影片的視聽即時地描繪著亞瑟的所觀所聞：他的視線不斷地掃過路邊倚在柵欄旁的男性。他恐怕就是科爾代斯筆下的「顧客」，一排排柵欄下站的是一個個「商人」，他們在販賣著自己的肉體和情慾，以荷爾蒙為通貨。利用焦點的變化，和演員的位置變化，透明地展示男同性戀者之間如同商品買賣的性吸引。然而電影中的這種「商品關係」被詮釋為了某種「買方市場」，最終一名被拋棄的「商人」在這種性吸引的競爭中失去了有利的位置，而逃離了充滿生猛肉體的市場經濟。導演奧諾雷影像化的正是科爾代斯那種荒謬的舞台場面調度和演員空間位置變化形成的張力和對抗，以及這種情境下一種真實卻殘酷的酷兒感覺 。

或者，我們可以用另外一個概念去界定這種角色之間的互動， Windows Shopping （櫥窗購物）。安妮弗雷堡（Anne Friedberg) 在其寫作中，將櫥窗購物作為一種女性flaneuse 的都市體驗，去討論女性逃離家庭的困局而走入社會的一種現代性。她引用提出「依戀理論」的心理學家約翰鮑比的話，認為女性進行櫥窗購物並非是出於需要而是由於滿足快感。隨著各種百貨商店和購物中心的創立，女性通過櫥窗購物獲得某種身份認同。從而擁有了「可運動的窺視」 的權力 （The power of mobilised gaze）, 融入消費社會，以及與社會進行某種連結和互動。當然我必須要承認，這種以女性為主體的討論不能簡單得引入到電影中所反映的這種看似隨意的 「路邊牆根」 的酷兒空間。然而在當代都市生活中，恐怕對於酷兒群體，某某公園或者某某街區就是猶如百貨商店的存在，在其群體中約定俗成（本人不是男同志，但是大學曾居住在北京牡丹園附近，對該地區的酷兒文化有所了解，感謝曾經的牡丹園麥當勞），這樣的空間是異性戀主導的社會中的某種夾縫，在這裡，酷兒群體能恣意得放肆自己的感情，去滿足在異性戀主導的社會下無法獲取的快感。

這部電影主要反映的是1993年亞瑟與雅克短暫的情感，而這個年份也是艾滋病獲得官方管控的前夕。雅克是一個將死的罹患艾滋的巴黎人，對於他來說，死亡之前的時光，就是困於無解的悲情和無限的性愛。在他去布列塔尼排演話劇的時候，他偶然進入了一個電影廳去觀看簡卡皮恩的《鋼琴師》，邂逅了前排觀影的亞瑟。22歲的布列塔尼青年亞瑟，給予雅克帶來了一些青春和美好，或許在這個主人公身上，這部影片也寄予了即將年過半百的奧諾雷導演，一種對於「年輕」 文人式的留戀。即使在電影的海報上三個不同年齡段的男人開心得躺在床上，但實際上在電影裡被冷落的從來都是那個禿頂的糟老頭馬蒂厄。

然而，除了一種在城市內部遷移所形成的酷兒的空間，我們還看到電影裡這對主人公--亞瑟和雅克--的情感本身就是一種基於遷徙的異地戀。他們在用技術和運動壓縮巴黎與外地之間所產生的距離。他們不僅利用電話進行交涉，也同時利用傳統的書信去進行調情。然而在法國的文化地理中，巴黎或許就是一個神聖的不可超越的存在。大衛哈維認為在法國內部，巴黎會將其陰影投射到法國各地，然而只要走得越遠，強度也就隨之越弱，最後處於法國最西部的常常被稱為「小不列顛」的布列塔尼半島被巴爾扎克會描繪為遙遠的邊境殖民地。在三個男人的一次夜聊中，亞瑟自黑道：「我們布列塔尼人跟你們巴黎人相比都是白痴吧。」 或許這也在說明一種布列塔尼人在這場情感中某種起源於地域差異和當地原生家庭的自卑心結。

然而對於年輕的亞瑟，亞瑟愛的不僅是一位巴黎人，或許也是巴黎這座城，這種愛或許就如同一個三線城市的年輕人剛剛踏入夢想中的上海一樣。他來到了巴黎，也即將定居於巴黎。藉著亞瑟的身體，我們在巴黎的重要景點中遊走，從而也更加深刻的了解到亞瑟的內心中的巴黎文化圖譜。在巴黎，他仍然是戴著黑色的耳機，在蓬皮杜中心的展廳中，駐足觀察看上去像未完成的畢加索的《坐著的小丑》，或許影片在這裡特意強調了亞瑟的一種自我的認知。最後，他行至蒙馬特公墓，親手撫摸著由於艾滋病而英年早逝的科爾代斯的墓碑，最後他又拜謁了電影界的女演員多米尼克拉芬和導演弗朗索瓦特呂弗的墓碑，或許這些死去的人遺留的作品塑造了亞瑟的靈魂。即使這些地方來自於亞瑟之前設想的目的地，我們仍然可以確定亞瑟是個標準的flaneur。他的蹤跡清楚得放大了亞瑟的彼時的自我，當然這種彼時的自我蘊含了此刻的情感, 過往的文化經驗, 和對未來的不確定。在他的巴黎之旅中，我們能看到一個外鄉人在巴黎的卑微，但同時又融入到巴黎的 「平等，自由，博愛」 城市精神。一個人對一個患有艾滋的男人深刻的眷戀或許如同開篇的廣告一樣在這座城市不值一提，然而愛和自由卻又是一座偉大的現代城市讓全人類通感的極緻理想。