電影《青春未知數》影評：詮釋自我和愛的多種可能性

《青春未知數》The Half of It又譯為《校園情聖》，是編劇兼導演伍思薇第二部女同性戀長片。早在2004年，她就拍攝了以美籍華人社區女兒向母親出櫃的影片《面子》，兩部電影雖然主要都在探討女同性戀華裔在美國的生活和心理，以及東西方不同文化下的身份認同、性取向、自我認同，在故事講述、人物塑造、主題表達等方面採取更為廣闊的策略。因此，本片不僅僅是關於一個生活在美國小鎮的華裔高中女生對愛情、友情、親情的故事，而是提供了一個可以從文本、意義指向與以往同類影片不同的解讀路徑，使得本片擁有了文本之外的社會現實意義。本文將結合女性主義理論、酷兒理論來試圖分析影片內部結構，從而分析敘事層面華裔女同性戀影片敘事的可能性。

一 . 雌雄同體：重構的身份

本片講述了一個叫Alice Chu的美國華裔高中女孩，從小喪母，六個月時和父親移民到美國，在這個信仰基督教、說英語的小鎮上，Chu和父親是學校裡、小鎮上僅有的亞裔面孔，也是異教徒。父親儘管擁有中國博士學位，但英語不好使他只能在當地車站做協管員的工作。同時，父親由於無法承受母親去世的現實，多年來對生活失去信心，Alice Chu承擔著照顧失意父親的責任，並替他照看火車站的工作。

為了補貼家裡開銷， Alice Chu做起了代寫作業的「生意」。愛運動的陽光男孩Paul為了追求心儀的女孩Aster, 找Chu幫自己寫情書。於是，Paul和Chu都喜歡上了Aster，Paul也對Chu產生了別樣的情感......

影片故事背景設置在一個美國基督教小城，而Alice Chu作為華裔移民家庭的後代，是一個異教徒。這樣的設置為後來Chu對自己性取向的確定建立一個外部阻礙。

西方基督教文化對於同性性行為是否定的。這在Paul和Aster 知道Chu的性取向之後的第一反應可以看出來。

從根本上來說源於其禁慾主義傳統，不以生育與繁衍為前提的性是有罪的，而同性間性行為因不能達到生育的目的，其危害性被尤為強調，中世紀神學家阿奎那將同性性行為認定為「比亂倫和強姦更加嚴重的罪行」。而福柯意義上的「規訓權力」又通過教會法、基督教教士守則和民法等法則，根據性的實踐方式不同，規定了「合法的與非法的、允許的與禁止的」二元對立的性秩序，其中心原則是夫妻性關係，婚姻制度是最有效的法則，因此，「破壞婚姻法則或者尋求奇特快感都應該受到譴責」。【1】

但在影片中，導演對這種二元對立的異性戀霸權提出質疑。三個青少年都經歷了對自己性取向的懷疑、確認以及對真正所愛之人的直接或隱晦表達。

Aster是一個漂亮、愛畫畫、精神找不到寄託的女孩，她既被陽光善良愛運動的男孩Paul喜歡，又被聰明有才華與她精神契合的Chu暗戀，同時還有一個自戀的門當戶對的未婚夫。

Paul喜歡上了喜歡女生的Chu，而他因此懷疑自己的性取向是Gay，最後發現自己對Chu的情感已超越了簡單的愛情，而是一種更廣博的愛。所以他願意面對自己真實的內心，願意像當初Chu幫助他一樣，幫助Chu向Aster表白。

如果結合影片開頭段落，導演引用了柏拉圖的《會飲篇》，除了奠定故事的基外，還映射了雌雄同體這一早在古希臘時期便已存在的觀念。

柏拉圖的《會飲篇》中阿里斯托芬提出了「圓形人」的概念:從前的人是現在兩個人的合體，因此性別也有三種，即男性的合體、女性的合體以及雌雄兩性的合體，由於其旺盛的體力和精力，從前的人被宙斯劈成兩半，以削弱他們的力量。然而，那些人被切割後便開始急切地尋找自己的另 一半，因為人本身是完整的，渴望和追求那種完整，是出自本能的愛欲，世上的男男女女要得到幸福，「惟有讓情愛達至圓滿才行，人人得到自己心儀的人，由此回歸自己原來的自然」。 【同1】

二. 鏡與水：戀人間的自我投射

電影理論家麥茨把電影看作一個符號系統，各種符號通過一定的的組織聯繫構成表意。某類符號有規律地出現在影片中，會形成比較固定的含義。

水在中外酷兒電影中是很常用的符號。如蔡明亮的《青少年哪吒》、《河流》，王家衛《春光乍洩》，《蝴蝶》、《刺青》、《桑塔麗之夏》、《請以你的名字呼喚我》等等......水除了作為同性間曖昧的意象之外，有時也會象徵欲望的克制和隱蔽的情緒。

本片中Aster和Chu來到一個溫泉池，Aster很自然地脫掉衣服進入水中，而穿的和俄羅斯套娃一樣的Chu始終不敢將身體暴露在喜歡的人面前。隨著兩人的聊天進入深度話題：對孤獨、懂得的探討，雙方在不確定的、曖昧的氛圍中將欲望壓制，兩個少女的身體優雅地漂浮在水面上，體驗「重力是物質對孤獨的反應」，共享著二人隱秘的情緒。

此外，之前二人在洗手間偶遇的景深鏡頭也頗有意味：Chu在鏡前洗手，鏡後投射出Aster。如果說溫泉水中倒影意味著二人的自我確認的話（Aster開始懷疑和未婚夫的婚姻，渴望有人懂自己；Chu不敢直視Aster的眼睛和身體，由此更加確認對其的愛），那麼在洗手間二人鏡子裡的同框暗示著她們彼此間的自我投射。

最後告別時，她們不再借助水和鏡子，Chu在街上奔跑著去親吻Aster，二人之間不再有任何的阻礙、隔閡，隱藏的情感通過行動大膽表達出來，並在這一行為的基礎上，完成了自我確認。

正如尼采認為，一個人若想獲得真正的自由意志，應當掙脫由他所處的文化向他的靈魂所灌輸的各種規則和要求構成的枷鎖，「把自己在自己的火裡燒死」，因為「如果你不先成為灰燼，怎能成為新人」，即自我的「創造者」。這個要燒死的自己是被文化統一性標準所建構的虛假自我，只有將其燒死個人才有機會形塑真實的自我。作為尼采主義者的福柯同樣否定一個固定、先天、一成不變的「自己」，他認為人的自我是體驗的產物，與其說是被發現的，不說如是被發明或是建構的，如果說人有本質的話，那也是由「許多帶有歷史偶然性的規範和準則塑造而成的」，對於這些規範和準則，一個有創造力的人會在自我形塑的過程中將其改變，而人的自我也被放置到了一個不確定的開放世界中經由體驗產生意義。【同1】

Chu和Aster正是以從對自我不確定到自我性向的確定，從而明白自己心之所向。Paul對Aster和Chu的愛情和友情轉變，使他明白愛的廣袤含義。三人都分別完成了各自情感和社會意義的雙重成長。最後Chu選擇了之前一直猶豫要不要去的學校，Aster 即將追求自己的藝術夢，Paul要發揚祖傳的香腸食譜。

三. 後現代主義下愛情的多種可能性

如果說現代主義強調傳統/現代，感性/理性、同性/異性等二元對立的範疇，那麼後現代主義則注重對其的解構，即追求多元性。

後現代思維一個最重要特徵是開放，按照海德格爾的理解，意味著「不阻塞」，「不設界」。它讓存在物無礙地「相互依靠，相互團結」。換句話說，後現代代表多元，不向「齊一性」的霸權屈服，正是因為如此，後現代思想家捍衛了人類的自由。 【2】

不同於前作《面子》中給母親、女兒的黃昏戀、同性戀情一個既定的結局，本片通過三個青年男女的成長故事，來展現愛欲之流是錯綜複雜的，愛的多種可能性。無論是Paul對Chu超越愛情的友情，還是Chu 對Aster建立在精神共鳴基礎上的愛情，亦或是Aster對Chu由不確定到可能接受，導演力圖還原現實中人們面臨的大多數情況，那就是感情的目的不是為了追求一個結果，而是體驗過程，獲得對愛的體悟。就像Chu在經歷了這一切後，在教堂裡的對白：

無論是電影文本內外，這部電影探討的主題已經超越了傳統意義的身份、自我、情感認同層面，轉而進入更開放的後現代敘事系統，也為同類題材影片提供了可供借鑑和發展的文本範例。正如：

人類的性慾是多方面且變化中，「酷兒」用來確認並描述性慾的多樣性 ——性慾不僅僅包括異性戀和同性戀，還包括了兩者之間複雜多變的灰色區域，以及超越這一切的存在於既定範圍之外額性欲狀態。電影是文化的產物，這就導致它必然和我們對社會性別(gender) 、生理性別(sex)、歷史以及身份（連同對其他事物）的理解交織在一起。【3】

或許只有我們抱著更開放、多元、體驗的態度去對待自我和他人，才能發現自我和愛的更多可能性吧。

參考資料：

夏寒 ：流動的可能性——《以你的名字呼喚我》與「酷兒」理論

2. 塔姆辛·斯巴格 ：《福柯與酷兒理論》，北京大學出版社，2005年

3.（美）哈里.M.本肖夫 西恩.格里菲恩 譯/李二仕 《什麼是酷兒電影史》

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