電影《醉好的時光》影評：那麼，這就是生活嗎？

近日以來，丹麥導演托馬斯·溫特伯格（Thomas Vinterberg）的新作《醉好的時光》（Druk）獲得了不少好評。這部作品在去年入圍了戛納電影節名單，又在隨後橫掃歐洲電影獎，收穫了包括最佳影片、最佳導演、最佳男主角和最佳編劇在內的四項大獎，預計也將成為2021年奧斯卡最佳國際影片熱門候選之一。儘管2020年毫無疑問是歐洲電影以至世界電影的「小年」，但這部作品依然有其過人之處，我們也可以從中看到溫特伯格的創作脈絡。

從其本人的導演經歷來說，溫特伯格的創作大體分為三個部分，其一以其最著名的作品《家宴》（Festen）和《狩獵》（Jagten）為代表，這部分作品主要針對的是人性中邪惡和陰暗的面向，主要探討的問題是倫理問題。在這些作品當中，溫特伯格試圖向我們展示的是一個具有倫理縱深的世界，簡而言之，這個世界中的情感關係並不像我們想象的那樣理所當然，比如父母對子女的愛是無條件的，兒童一定是善的化身等等；對他來說，最不可能做惡的人，往往能夠在既定的倫理規則之下做出最不能讓人接受的事情，而我們在心理上對他們恰恰是毫無防備的。當他們衝破倫理限制之後，我們不僅被顛覆三觀，隨之而來的更是一種巨大的無力感。類似的討論在《家宴》和《狩獵》當中都相當深刻，尤其是在後者當中，一個長著天使般面孔的、不諳世事的小女孩一直堅稱男主角對其進行性侵，面對這種強大的倫理控訴，麥斯·米克爾森飾演的男主角幾無還手之力，最終只能淪為社群的道德獵物，編導也正是藉此給歐洲乃至全世界的「政治正確」敲響警鐘。

溫特伯格之所以會有類似討論，實際上與北歐（尤其是丹麥）固化、保守、不存在探討空間的路德宗基督教社會文化密切相關。在這種文化之下，北歐導演對倫理的探討是有一個明確脈絡的，在丹麥是從卡爾·德萊葉到拉斯·馮·提爾和溫特伯格，在瑞典則是從英格瑪·伯格曼到魯本·奧斯特倫德。當然，當今很多北歐導演不甘於單純的社會批判，而是將問題的探討向更深層次推進：他們試圖在現有的社會文化之內做出某種實驗，並讓一個特殊的群體與既定的制度框架發生碰撞，產生強烈的戲劇性。這種社會實驗是否已經形成一股新的北歐潮流，目前定論為時尚早，不過溫特伯格和奧斯特倫德等人的創作路徑的確有著明顯的相似之處：從發現實在的道德困境到製造可能的道德焦慮，他們對社會都有著極深入的觀察和省思。

單就溫特伯格而言，《公社》（Kollektivet）和《醉好的時光》便都是這樣的作品。不過，《醉好的時光》沒有伯格曼式的苦大仇深，倒是以一種輕鬆諧謔的語調將觀眾引入，爾後通過對比的方式讓意義自己浮出水面：影片甫一開始，一群無憂無慮的年輕人飲酒作樂，甚至把執法人員拷在地鐵上，對溫特伯格而言，這就是青春該有的樣子。之後，我們看到他們的老師——四個面臨中年危機的高中男性教師，為了擺脫消沉的生活狀態，也為了回到意氣風發的年輕時代，開始進行某種「研究」：他們試圖在自己身上驗證挪威哲學家芬恩·斯卡德魯德的說法，即人體血液中先天缺少0.05%含量的酒精濃度。隨著情節的逐漸展開，四個人的酒精攝入量逐漸增加，事態（不出意料地）逐漸開始失控，酒精帶來的愉悅感也逐步開始褪去，為他們的人生增加了新的沉重負擔，帶來更多的失意和彷徨。

最近幾年來，走向國際化的溫特伯格佳作闕如，在製作了幾部諸如《庫爾斯克》（Kursk）、《遠離塵囂》（Far From the Madding Crow）等平庸之作後，終於回到自身擅長的題材和領域。《醉好的時光》的過人之處，並不在於出挑的情節（觀眾恐怕早就預料到故事的走向），而在於導演如何處理人處在醉態時的主觀感受。對於這個問題，溫特伯格其實用很簡單的手法就實現了，他使用手持攝影+特寫的方式為畫面帶來強烈的情緒性，讓觀眾與男主角一道浸入到似真似幻的影像當中。事實上，這一方式也來自於溫特伯格長久以來慣用的手法：早在1995年，他和拉斯·馮·提爾、克里斯汀·萊文等一道發起道格瑪95運動（dogma95’），希望在電影攝製中灌輸樸素感，強調電影構成的純粹性並聚焦於真實的故事和演員的表演本身。雖然時過境遷，道格瑪95運動的十條戒律（實地拍攝、聲畫同步、手持攝影、彩色35mm、不接受類型電影等）已經在某種程度上成為歷史，但《醉好的時光》中仍然浸透著一種不加矯飾的真誠（哪怕有點粗糙），凡是喝過酒的成年人都很難不被主角們喝酒之後的鏡頭所感染：周圍的世界一下變得透明清澈起來，逆光鏡頭既足夠溫暖，又足以讓人暈眩。米克爾森的表演也為影片加成不少，透過他的眼睛，我們看到無助、矛盾、壓抑已久的釋放……儘管通常面無表情，但這幅面孔之下又往往積存著巨大而豐富的感情。

《醉好的時光》的鏡頭語言，讓這部電影顯得真實也不真實，我們透過鏡頭看到的往往是醉酒之人對世界不切實際的想象，在這之下，則是一個現實的、冰冷的、無法逃避的、充滿壓力的實在世界。影片微觀地呈現了一個生活節制的人是如何滑向生活崩潰的邊緣：有趣的是，對溫特伯格而言，一個生活節制的人似乎更有可能酗酒，因為他們缺乏釋放生活壓力的出口。冰冷的氣候，毫無進展的事業、冷淡的家庭情感生活，讓人非常不自覺地陷入了一種生活狀態，以至於當男主角驀然回首，發現自己已經七八年沒有再和妻子外出遊玩了。年輕時的「心氣兒」蕩然無存，取而代之的是靜態、凝固、近乎永恆的無意義，它緩慢消磨著人的意志，而這種情況似乎又並非一個個體性的偶然——男主角的妻子就表示，酗酒並不是一個人的問題，「整個國家都開始像瘋子一樣喝酒」。

頗值得玩味的是，影片頗為突兀地插入了一連串歷史影像，其中包括前蘇聯總書記勃列日涅夫、俄羅斯前總統葉利欽、法國總統前薩科齊、比利時政客米切爾·達爾登等在公開場合的醉酒畫面，這使得影片帶有了一絲政治諷喻的色彩，也把影片的「鑽頭」打入到一種文化——北歐和俄羅斯等所有高緯度地區共享的酗酒傳統之中。正是從這個意義上講，溫特伯格透過四個中年男性發出的這個疑問，既是一個生理問題（如何回到青年？），也是一個社會問題（如何擺脫酗酒？），更是一個哲學問題：人怎樣逃離他的「生活」，如何擺脫自身的困境，就像貝拉·塔爾的名作《都靈之馬》所展示的那樣，逃離每天穿衣、拉車、吃土豆的必然循環和宿命？

顯然，溫特伯格和他的編劇不能也不想給出一個解決方案，結尾也是模稜兩可的：男主角馬丁在一群畢業學生的簇擁下開始飲酒熱舞，最後甚至跳入海中。影片定格在跳躍入海的那個瞬間，但矛盾當然沒有解決，酒精也並不能讓一個人真正恢復生存的勇氣和力量——它頂多是一張標明使用期限的贖罪券，酒醒之後，贖罪券用完，則會是更大的虛無——恰如溫特伯格一直敘說的那樣。那麼，這就是生活嗎？