電影《遊牧人生》影評：論的調度風格
遊牧人生影評作者：csh
本文首發於《陀螺電影》
「如你所言，那些聲音更大、意圖更宏大的故事，通常都會贏得滿堂彩。但生活並非如此。」
《遊牧人生》的導演趙婷在接受阿方索·卡隆的採訪時如是說道。這句話似乎屏蔽了那些大聲而聒噪的「敘事電影」，否認著戲劇衝突與敘事張力，引導著我們尋找其他的線索。有時候尋找線索的努力，也是尋找一種電影讀解方式的努力。
那麼在此之前，《遊牧人生》孰優孰劣？
人們各執一詞。批判者的常見論調包括話題投機、節展特供、音樂視頻以及心靈雞湯。讚賞者則認為其氛圍動人、主題深刻、格調東方還有直擊心靈。但無論是心靈雞湯還是直擊心靈，都源於《遊牧人生》的風格系統。
今天這篇文章，就來聊聊《遊牧人生》的表意方式。試圖切入現實當然不意味著摒棄技巧，古往今來的現實主義作品已經告訴我們，所謂現實感不基於現實的還原，而在於從另一種方式觀照現實。評價強調現實感的作品，就是在追索「重劍無鋒」的邏輯。
《遊牧人生》（Nomadland）的風格邏輯，首先潛藏在它的名字之中。片名中的「流浪者」（nomad）一詞源於16世紀的法語以及此前的拉丁語，與「大地」（land）結合，便構成了一種人與空間的關係。
如果說無依者與流浪者表徵為影片中的近景與特寫鏡頭，以及切近的畫面中弗蘭西斯·麥克多蒙德那動人的表演，那麼大地便表徵為浩渺而蒼涼的遠景。所謂「遊牧人生」，就是無依者在大地上徘徊的方式，也是特寫與遠景互動的方式。
在影片的第一個段落中，我們便看到了這樣的景別遊戲。我們在近景鏡頭看到了麥克多蒙德飾演的弗恩在收拾自己的盤子，然後走到車旁。而後，我們在一個大遠景中凝視著雪地中央的房車。
接下來，弗恩與一位男人在近景中擁抱，而後是遠景荒原中的公路。在這浩渺而蒼涼的景色之後，我們看到了弗恩若有所思的特寫鏡頭——而在最終的遠景中，她在一片四處無人的平原上如廁。
這個數個鏡頭構成的段落，摒棄了中景的緩衝，在極近與極遠之間往返。從情緒層面來說，這是流浪者被放置到無際之荒原中的悵惘；從象徵層面來說，這是個體消弭在環境中的方式。
在弗恩如廁的鏡頭過後，「遊牧人生」的片名顯現。這種遠近之間的切換，呈現出一種斷裂感與無措感，而景別衝撞所建構的氛圍，已經埋伏在了觀眾的感觸之中。
《遊牧人生》始終在通過調度，傳達不同景別的優勢。事實上，大遠景中的調度，要比許多人想象得更為複雜。影片開場弗恩如廁的那個鏡頭，令人想起遠景調度大師西奧·安哲羅普洛斯在《重建》中的撒尿鏡頭。
當然，安哲羅普羅斯這個鏡頭的景別更近，調度也更為複雜——包括人物的站位、前景人物的動作等等。
但是，無論是安哲羅普洛斯慣用的背面視角（人物背對鏡頭），還是弗恩那個鏡頭中的超遠景別，都起到了某種相似的作用：摒棄角色的情緒。因為我們看不到人物的面部信息，無法進行強情緒的交流。
但值得一提的是，在《遊牧人生》中，導演剛剛在遠景之前使用了一個特寫鏡頭，這是強化角色情緒與反應的景別。這種景別的切換，既將特寫中的情緒暈染到了廣闊的環境中，也將環境的蒼涼藏到了情緒裡。
當然，除了景別本身之外，遊牧人生還採用了其他的中遠景調度技巧。譬如長鏡頭愛好者們慣用的間隙構圖（aperture framing，或稱「畫框中的畫框」）。在第一個鏡頭裡，我們便能看到處於這種套層空間內的弗恩。
又或是咖啡廳門口見到小狗的弗恩。
在《遊牧人生》裡，間隙構圖除了強調作為視覺重心的弗恩之外，或許還可以賦予另一層象徵維度的意義：在一個無依無靠的、更廣闊的空間中，尋覓一個相對可把握、可觸及的空間。正因如此，弗恩的房車也常常提供間隙構圖的第二個畫框。
在這個燈光極暗的房車內部鏡頭中，窗戶構成的間隙構圖，反而構成了某種複雜的安寧意象。黑暗的內部是溫暖的嗎？圈定出來的外界是光明的嗎？房車的流浪生活究竟是黑暗還是光明、溫暖還是冰冷？或許一切皆是兩者之間的灰度。
中央構圖是《遊牧人生》的另外一個調度策略。它的視覺基礎似乎非常簡單：人們往往會更關注位於畫面中心的策略。但它的運用可以甚為繁複而複雜，許多調度大師會利用中心元素的變化或是構圖環境的選擇，創造出非常複雜的效果（可參見此前發表的那篇洪常秀的調度分析）。
在《遊牧人生》中，遠景別的中央構圖有時會選擇非常有趣的空間，譬如下圖中的超市場景，中央構圖創造出一種秩序井然、精神空間安寧的效果。歐格斯·蘭斯莫斯常常利用這種技巧來創造出詭異的秩序感，但在這幅畫面中，我們體認到的效果，卻是弗恩在嘈雜而世俗的超市中，尋覓寧靜的情緒角落。
與之相對的，《遊牧人生》也在發掘特寫鏡頭中的調度資源。許多觀眾認為，在特寫鏡頭這種偏狹的景別中，也能存在調度嗎？但事實上，在寬銀幕電影出現之後，特寫鏡頭裡角色之外的空餘空間，已經足以填下許多東西。
影片中最重要的特寫節拍器，或許是下圖（位於影片中不同時段）的側影鏡頭。對弗恩來說，這是她與這個世界互動的方式：位於房車內部的生活、身旁的窗外流動的風景，但她目視前方。
值得一提的是，如果說《遊牧人生》的遠景鏡頭是在用景別本身來抑制情感——因為我們難以辨明角色的情緒，或者說我們比起角色更關注環境與空間——那麼在它的特寫鏡頭中，抑制情感的則是扮演弗恩這個角色的弗蘭西斯·麥克多蒙德。
或許在現實生活中，那些內向的人們就像麥克多蒙德一樣，不會在臉龐上顯露那麼多的感情，但這並不代表他們沒有感情。弗恩的內心藏著關乎過去的記憶，她的一舉一動中也潛藏著關乎流浪的熱情。
那麼，在這部清冷的影片中，這些被壓抑的情感在何時爆發了呢？在一部風格系統明確的影片中，高潮常常與那些非常罕見的東西聯結在一起。當遠景與特寫都構成沉默的語言時，兩者之間的中景運動鏡頭，或許表述著某些熱烈的東西。
當弗恩在同為流浪者的人們的房車前行走的時候。
當她在平面的構圖中望向縱深的時候。
或許我們看到了她用自己的生活方式，將自身與這個世界聯結在一起的路徑。當然，除了這種縱深感較強的中景鏡頭之外，這部影片裡更罕見的或許是視點鏡頭。
是的，在大多數對話場景中，對話雙方都以相似、相對的傾斜度對著鏡頭，而代表著創作者的鏡頭，彷彿是一位客觀的記錄者。我們似乎很難看到以弗恩或其他角色的視點出發的鏡頭。
然而，在影片接近末尾的時候，一位老者在流浪時對弗恩心生好感，想要讓她停下流浪腳步，但她仍然決心離開。而當她走下樓梯的時候，她望見他在客廳裡彈奏著鋼琴。在這部視點近乎客觀的影片裡，這是一個甚為罕見的主觀鏡頭。
這場柔情也不能讓她留下來嗎？不能，但她沒有否認這樣的柔情。正如她休憩在房車的黑暗中時，她也沒有否認那場黑暗。流浪不止意味著沒有目的地的遠行，也意味著沒有定論的灰度。
《遊牧人生》是一部關乎流浪、關乎房車也關乎空間的電影，這空間甚至讓我們想起電影本身。這電影畫面是牢籠嗎？是沒有定論的生活嗎？或許是，或許不是，但它能將我們帶到不同的地方。