電影《禁身接觸》影評：羅馬尼亞新浪潮，終結了——阿迪娜·平蒂列和
禁身接觸影評首發於公眾號 奇遇電影（Cinematik） 十年後，她意外終結了「羅馬尼亞新浪潮」 今年2月，名不見經傳的羅馬尼亞女影人阿迪娜·平蒂列（Adina Pintilie）猶如憑空出世一般，《禁身接觸》（Nu m? atinge-m? / Touch Me Not）一下子就拿了兩個大獎：主競賽和處女作兩個評審團都將最佳（金熊+最佳處女作）頒給了它。
阿迪娜·平蒂列是誰？關於她，所知甚少，只知道她生於1980，拍這部長片之前只拍過一堆小短片。
在公布結果前，這部片在今年的柏林電影節可謂口碑兩極。
不少影評人和記者也對這部尺度極大的影片推崇備至，如《綜藝》雜誌的傑伊·維斯伯格（Jay Weissberg）和《好萊塢報道》的黛博拉·楊（Deborah Young）均給出了好評；
而另一方面，以《國際銀幕》場刊為首的另一批影評人和記者則認為影片矯揉造作，靠販賣性少數的奇觀來打政治牌，英國《衛報》影評人彼得·布拉德肖（Peter Bradshaw）毫不客氣地聲稱：
淺薄愚蠢的金熊獎得主《禁身接觸》是柏林節的災難；阿迪娜·平蒂列這部毫無幽默感的笨拙的論文紀錄片証明柏林就是一個表彰無趣和毫無價值的電影節。
《禁身接觸》也算低調，柏林之後迄今它只參加了莫斯科國際電影節的展映單元，以及在瑞士尼翁舉辦的真實影展（Visions du Réel），以紀錄片的身份入圍了長片競賽單元。
這也帶出了影片長久以來的爭議點之一，它究竟是紀錄片還是故事片？
在IMDb和羅馬尼亞最大的電影網站cinemagia上，它是被標為劇情片的。
根據導演的說法，這部影片「開始於紀錄片」，但影片本身「更像是拍攝一部紀錄片的過程。但它不是一部紀錄片，而是一部真實與虛構之間的融合產物。」
然而迄今對這部影片的所有分析評論，均未注意到這樣一個重要事實：
《禁身接觸》事實上宣告了羅馬尼亞新浪潮終結。
發端於2001年的《無命錢》（Stuff and Dough），開啟了羅馬尼亞電影於2005-2007年的獲獎狂潮；2016年戛納電影節上，普優（Cristi Puiu）和蒙久（Cristian Mungiu，前譯「蒙吉」）的「終極對決」為「結論」的羅馬尼亞新浪潮，已然悄悄轉向。
《安娜，我的愛》（Ana, mon amour，2017）與《禁身接觸》兩部影片的獲獎恰逢其時，以國際電影節的獎項，確認了「新浪潮之後」羅馬尼亞電影創作轉向的藝術合法性。
她的名字叫阿迪娜·平蒂列
阿迪娜·平蒂列出生於1980年，2001年考入羅馬尼亞「伊昂·盧卡·卡拉迦列」國家戲劇與電影學院（簡稱：UNATC），最初就讀於編劇和電影理論專業，不過在次年轉入導演專業就讀，師從羅馬尼亞「70一代」著名導演拉杜·加布雷亞（Radu Gabrea）。
2008年獲得學位後，擔任布加勒斯特國際實驗電影節（Bucharest International Experimental Film Festival）藝術總監和主策展人。
此外她還參與過都靈電影實驗室（Torino Filmlab）、賓各影像實驗室（Binger Filmlab Amsterdam）的項目。
阿迪娜對自己創作的描述是—— 「處在故事片、紀錄片與視覺藝術的邊緣地帶」； 「通過高度個人化的視覺風格、對電影語言的大膽實驗，對人類的心理進行毫不妥協的探索成為羅馬尼亞新電影中的獨特風景」。
2007年，她的紀錄片《不要誤會我》（Nu te sup?ra dar...）入圍了洛迦諾「當代影人」單元，獲得萊比錫紀錄片電影節（DOK Leipzig）的最佳影片「金鴿獎」，此外還入圍了包括阿姆斯特丹國際紀錄片電影節在內的50餘個國際電影節。
短片《氧氣》（Oxigen，2010）入圍了鹿特丹國際電影節的金虎獎短片競賽單元和華沙國際電影節的短片競賽單元。
後來大家都知道了，耗時長達7年的處女作《禁身接觸》則在柏林一鳴驚人，拿下金熊獎和最佳處女作獎，並在泰迪熊單元獲得了極高的評價。
阿迪娜短片習作目錄 錄像紀錄片《尼亞·平泰亞：模特生涯》（Nea Pintea... Model，2005，又譯：模特：尼亞·品梯）和《某種孤獨》（Un fel de singuratate，2005）； 16毫米黑白短片《不被監視的列車》（Trenuri nesupravegheate，2004，與Marius Iacob合導）； 35毫米黑白短片《G先生的恐懼》（Frica domnului G.，2005）； 35毫米彩色短片《賭場》（Casino，2005，與Marius Iacob合導）； 以及35毫米黑白短片《186號採沙場》（Balastiera.#186.，2007，與George Chiper合導）。 另據cinemagia及Festival Scope等網站的資料，她執導過的影片還包括學生作業《她》（Ea，2003），以及短片《日記2號》（Diary #2，2013）。 ——據UNATC資料室等整理
大學二年級那年，阿迪娜拍了紀錄短片《尼亞·平泰亞：模特生涯》。
這部短片拍攝的是一個為布加勒斯特藝術學院擔任人體模特的老人，他聲稱布加勒斯特市的某件頗為社會主義現實主義風格的群像雕塑是以他為模特創作的，不過片尾字幕否認了這一說法。
有趣的是影片在拍攝了這位老人在雕塑前的講解後，還記錄下雕塑被拆除的時刻，片中明確的關於「後社會主義」的表述和「過時的老年人」這一題材，事實上與瓦伊達的名作《大理石人》和沃爾夫岡·貝克的名作《再見列寧》形成了明確的互文關係。該片曾入圍2005年第4屆北京電影學院國際學生影展（ISFVF）並獲得國際優秀學生作品獎，是當年獲獎的唯一紀錄片。
另一部故事短片《不被監視的列車》題目顯然是在拿捷克斯洛伐克新浪潮的代表作，耶日·門澤爾的《嚴密監視的列車》開玩笑。
這部短片是很典型的羅馬尼亞黑色幽默風格，講述一名逃犯（大概如此）為了扒火車逃走，擊昏了小站列車員，並在等待火車的時候順路強姦了來送飯的列車員的妻子，最終搭上火車離去。影片有著很有趣的觀視結構，通過對視點和關鍵細節的精密控制來形成劇情的反轉。
這兩部影片可以說還算是典型的UNATC學院風格，畢竟阿迪娜在校期間正值名動一時的「羅馬尼亞新浪潮」蓄勢待發的幾年。
那時候從瑞士留學歸來的普優已經拍出了《無命錢》（2001），而畢業自UNATC的蒙久、內梅斯庫、米圖雷斯庫、波藍波宇等人的學生短片正在逐漸成為供師弟師妹們參考的經典。
不過彼時作為羅馬尼亞新浪潮「語法」奠定者的《無醫可靠》（2005）和《四月三週兩天》（2007）尚未浮出水面，阿迪娜的創作也並未受到「低照度、自然光、手持長鏡頭、一天一夜敘事、革命場景和社會主義歷史」這一「套路」的太大影響。
《G先生的恐懼》是探討人類被體制異化的反烏托邦科幻片，《賭場》是大多數電影學院學生都會嘗試拍攝的那類犯罪驚悚片。
即便是有關後社會主義工廠的《186號採沙場》，也是一部奇幻片，講述墜入凡間的天使與沙場工人的相處，與羅馬尼亞導演處理此類題材的手法大相逕庭。
不過作為羅馬尼亞導演，在羅馬尼亞新浪潮風頭最勁的日子裡不去拍一部類似作品，簡直是不能想象的。
《氧氣》是阿迪娜與長期合作的攝影師馬里烏斯·雅克布（Marius Iacob）成立的公司Manekinofilm出品的第一部影片，該片獲得了羅馬尼亞文化和宗教事務部的資助（並未獲得國家電影基金的資助）。
影片是一部根據真實事件「重建」的「紀錄片」，講述共產主義時期的1984年，有人利用氧氣瓶做動力，自製小船試圖渡過多瑙河，投奔「自由世界」的故事。
雖說羅馬尼亞新浪潮不乏「渡河」這個主題的作品，如米圖雷斯庫的《愛在世界崩潰時》（2006）、安卡·米魯娜·勒澤雷斯庫（Anca Miruna L?z?rescu）的《寂靜的河流》（Apele tac，2011）等，但阿迪娜這部短片仍是彰顯了不一樣的氣質——
徹底拋棄了所有戲劇化的段落，關注環境（尤其是典型的社會主義工廠的環境和住宅區）與人物心理，使用廣播、電視等手段重建時代氣氛，此外一如既往地，十分重視每個鏡頭的構圖。
最後但是最為重要的是，阿迪娜自學生時代就發展出的一個創作脈絡：關注邊緣人群。
「觀察電影」作業《某種孤獨》就是聚焦精神病院中的病人，在紀錄他們生存狀態的同時試圖進入他們的內心世界。
而她的第一部成名作品《不要誤會我》正是在這個脈絡上的發展，影片在羅馬尼亞一家名為Calugareni的神經精神病學中心拍攝，紀錄了5名病人的狀況，其中包括唐氏綜合徵患者、智力發育不全患者和精神分裂症患者。
阿迪娜的這部影片讓人想起普優留學歸來之後拍攝的那部著名的紀錄片《克拉約瓦的老人院，1998年7月13日-19日》（13 - 19 iulie 1998, Craiova, Azilul de batrani，1997）——普優在拍攝這部影片時對老年人的觀察，後來發展出了名動一時的《無醫可靠》。
影片中對精神病患者們的細緻入微的觀察，和試圖去理解他們思維邏輯的嘗試都十分有價值（精神分裂症患者的部分也讓人想起馬莉那部著名的紀錄片《囚》），此外影片中還頗為大膽地根據某位病人的描述建構了他眼中的世界。阿迪娜憑藉這部影片獲得了UNATC的學位。
《禁身接觸》的身體政治
《禁身接觸》作為電影項目，耗時長達7年。
早在2007年阿迪娜就以這個項目參加了都靈電影實驗室的劇本寫作項目，此後於2011年參加了製片項目。
2012年12月，項目獲得國家電影基金創投競賽70萬羅馬尼亞列伊（彼時約合人民幣125萬元）的資助。 到了2015年，這個項目又獲得了歐盟電影基金（Eurimages）16萬歐元的資助。
最終《禁身接觸》拍攝週期長達10週，跨度自2015年到2017年，共有來自羅馬尼亞、德國、捷克、保加利亞和法國的多個製片方參與。
按照阿迪娜的說法，這部電影的創作是「一種流動的經驗，以不同的形式去關聯《禁身接觸》這部電影」。
《禁身接觸》的羅馬尼亞語片名「Nu m? atinge-m?」實際上是個文字遊戲，非常難於翻譯，非要直譯成英語應當是「Touch me while don’t touch me」。
根據導演的說法，這個片名「是一個內在的掙扎。片名本身就是在對親密關係的需求，和同時對其的恐懼之間的一種衝突。從語法角度講這個片名是不可能的，但這正是影片的要點。」
如此來看台譯《禁身接觸》不僅更符合原文含義，而且恰當地暗示了影片的內容乃至尺度。
影片結構頗為複雜，簡單來說，將影片的內容理順之後，大概講述的是導演阿迪娜（Adina Pintilie），在拍攝對影片女主角勞拉（由英國女演員Laura Benson扮演）的訪談，討論她如何克服自己對親密關係中身體接觸的恐懼，如何讓自己能夠享受性的愉悅。
勞拉的問題大致源於她的原生家庭，尤其是與父親的關係。
勞拉採取的措施包括招來男妓（但無法和他做愛）、向跨性的性工作者兼治療師「奢侈漢娜（Luxury Hanna）」（Hanna Hofmann）咨詢求助、向職業性治療師希尼（Seani Love）咨詢；
同時，勞拉也會去探望已住進醫院的ICU的父親，父親的護工圖多爾（由冰島演員Tómas Lemarquis扮演）遭受脫毛症困擾，同時也有著一定的心理障礙，他參加了一個護工與殘障人士集體治療的工作坊，與患有脊髓性肌萎縮（SMA）的、重度殘疾的克里斯蒂安（Christian Bayerlein）同組，兩人在指導下，互相觸摸身體並分享經驗、進行討論；
同時圖多爾長期跟蹤他迷戀的女子莫娜（由保加利亞女演員Irmena Chichikova扮演），一次跟隨她來到一個S&M俱樂部，看到了在眾人圍觀下享受性愛的克里斯蒂安。
勞拉也跟蹤了圖多爾，兩人也有一些很深入的討論。而在阿迪娜和勞拉的訪談拍攝過程中，阿迪娜也隨著勞拉的自我曝露而袒露了自己的內心，開始直面自己的恐懼、傷痛與心理問題。
整體來看影片首先呈現為一個「自我治療式紀錄片」的拍攝過程（甚至以安裝攝影機開始，以拆卸攝影機為結束），但由於職業演員的介入和非職業演員的存在——並不能說是「扮演自己」，更準確地說是在他們在與職業演員扮演的角色之間發生「真實」的互動——影片又處在一個非常模糊的紀錄片與劇情片的交界地帶。
如克里斯蒂安本人就是一名活躍的社會活動家；而希尼·洛夫本人就是職業的性治療師，除了咨詢治療外還開設各類工作坊、出演成人電影，他還曾經獲得2015年的「性自由獎-年度傑出性工作者獎」 。
影片的主旨自然是討論親密關係（Intimacy），但還涉及到很多頗為分散的主題，包括性少數群體、殘疾人、性工作者如何享受性的愉悅，如何與自己的身體相處，人類性行為的多樣性和複雜性，以及「美」的不同標準等等。
這種對身體的關注，是通過影片中大量的裸露鏡頭來展現的。
開場勞拉招來保加利亞男妓、觀看他手淫的場景就嚇跑了一大批人，媒體場退場率雖比不上某兩部場刊高分影片，但也算不少了。
此後的正面全裸場景還包括女主角勞拉、跨性者漢娜（細致地向勞拉介紹了她的人造乳房，漢娜還給它們取了名字）和未切除的男性生殖器、克里斯蒂安（在工作坊中討論了很大一段性愛體驗後，在S&M俱樂部裡有正面全裸）等等，影評人們無一例外地都注意到了這些場景的「挑釁性」。
但另一方面，這些場面的處理不帶任何色情意味，使用的方法是典型的羅馬尼亞電影學院傳統的「觀察電影」的方法，以思辨性的「觀察」（通過構圖、調色及剪輯來實現）呼應著影片論文電影式的心理治療結構，並在很大程度上取代了電影中的（慾望）「窺視」/「凝視」的視覺體系。
這是影片在視聽語言上最為獨特之處。
按照阿迪娜的說法，影片「是一封開啟對話的邀請函」，意在「挑戰觀眾，讓他們重新思考親密關係和美」；
同時也是「一封呼喚共情的邀請函」，意在讓觀者「接受他者，接受那些與你不同的人」，同時也是在「推進電影語言的邊界」。
她也深知影片的挑釁性，但她仍然選擇了這種非常勇敢的表達方式（這部影片現在在Facebook上的標籤之一是「勇氣」[#courage]）。
而由她自己在片子出演的導演——並不能確認這是一個角色還是她本人，或者兩者兼有，正如影片中的所有非職業演員——也經歷了如勞拉這一角色相同的從偽裝得若無其事，到逐漸敞開自我的過程，在訪談的過程中完成了對自我的曝露和治療。
影片的關鍵時刻出現在大約56分鐘時，勞拉提議「不如我們換個位置？」，當阿迪娜坐在攝影機前的時候，她的防線終於崩塌。
雖然影片一直在訪談場景中使用暴露攝影機、暴露劇組工作人員等打破第四堵牆的技巧，但這一時刻仍然是頗為有力且有趣的。
「羅馬尼亞新浪潮」的終結
今年柏林主席湯姆·提克威在頒出金熊獎的時候評論道：
我們發現，我們要頒出的這個獎項的意義，不是今天的電影能做什麼，而是將來有一天，電影能夠成為什麼。
這句話頗為精確地指出了《禁身接觸》最具價值的地方。
這部電影在某種意義上堪稱「不可編劇的」與「不可剪輯的」，而它事實上在混合故事片與紀錄片的同時，呈現出一個極為嚴整精巧的結構。而影片的創作方式與創作過程，本身就是其意義的一個重要組成部分。
如果將阿迪娜·平蒂列和《禁身接觸》放置回整個羅馬尼亞電影，乃至主流國際電影節的背景之下，影片引起的所謂「軒然大波」可能並不是其最重要的意義。
獨立影評人卡門·格雷（Carmen Gray）在她的文章中描述了影片受到的爭議情況，提到了柏林電影節自身的取捨（如何保持選片的競爭力？）與這個獎項被批評為「政治選擇」、乃至被刻意聯繫上「#MeToo」運動的狀況，並提到在影片尚未上映的羅馬尼亞國內，右翼媒體大肆轉載布拉德肖的那篇差評所帶來的效果。
她也是為數不多地探討了這部影片與「羅馬尼亞新浪潮黑色幽默、自然主義的傑作」之間區別的影評人。
在她看來，阿迪娜作為「一隻黑羊」，著實是對當下已經成為「陳舊模板」的、「關注男性中年危機的」羅馬尼亞電影的突破。
不過仍需注意的是，羅馬尼亞新浪潮自2005年成為國際電影節上紅極一時的電影運動以來，其內部已經經歷了多次裂變；而從電影史的觀點來看，這種變化早已醞釀並已然發生。
羅馬尼亞新浪潮如今已是板上釘釘的一場「電影新浪潮」，簡單粗暴可以劃分幾個階段：
以出生於上世紀60年代末到70年代初的一批導演為中堅力量，發端於普優劃時代的處女作《無命錢》（2001）； 在一批風格各異的處女作（如蒙久的《幸福在西方》和拉杜·蒙泰安的《鬱怒》）之後，首先以一批短片的獲獎引起國際關注（普優《咖啡與香菸》，米圖雷斯庫《交通》等）； 然後是2005年-2007年在戛納的獎項大豐收：普優的《無醫可靠》，波藍波宇的《布加勒斯特東12:08》，米圖雷斯庫的《愛在世界崩潰時》，以及蒙久的《四月三週兩天》和內梅斯庫的《加州夢想》。
按照時任《電影手冊》主編傅東的說法，2007年「已是羅馬尼亞新浪潮的第三個年頭了」。
普優在《無命錢》和《無醫可靠》中的電影方法逐漸形成了一套可供複製的美學體系，更為關鍵地是它行之有效——蒙久的風格轉變及其成功便是明證之一。
而後來者，如弗洛林·謝爾班、卡林·皮特·內策爾、拉杜·儒德的接連獲獎，以及大批新導演的湧現，長期默默無聞的羅馬尼亞電影竟然在過去的十幾年間成為了國際電影節上的暴發戶。
於是在創作者、電影節和藝術體制（包含電影基金及評價體系）之間形成了一個運轉順滑的（不得不說也是甚為詭異的）動力結構，定向篩選出了一種特定的羅馬尼亞新浪潮風格。
於是一時間羅馬尼亞電影真的有了某種行之有效的配方，更為關鍵的是它竟然真的行之有效……
這種狀況有著一定的偶然性，比如普優的出現、內梅斯庫的英年早逝（從而使得另一種羅馬尼亞電影的可能性在還未開始的時候就消失了）、國家資助-獎項之間的相互依存關係、以及恰好國際電影節在Dogma95和達內兄弟紅極一時之後對現實主義方法的欣賞；
當然還有其必然性：後冷戰的社會狀況，以及羅馬尼亞新浪潮電影的獨門絕技——將歷史與現實在影片中以高度有機的方式統和在一起，並且在「社會主義懷舊」之餘著力將現實問題處理成劇作情節，將現實主義電影方法推進到了一個新的高度。
但與成功隨之而來的就是風格的固化與套路的形成。
首先轉型的仍是普優，雖然他開始更加探索人類的內心與道德狀況，甚至不惜徹底拋棄他成名的手持攝影風格，但他所關注的話題仍然是「歷史化的社會現實」，普優、波藍波宇、拉杜·蒙泰安的調整也並未偏離這一脈絡。
而第一個做出重大改變的是拉杜·儒德，他在拍攝了兩部典型的羅馬尼亞新浪潮風格電影之後，以一部古裝片《喝彩！》獲得柏林最佳導演銀熊獎。
接下來的《受傷的心》仍是一部年代戲，聚焦上世紀20年代的詩人生活，獲得了洛迦諾電影節評委會獎。
另一個做出轉型是內策爾，他在接連三部新浪潮風格的影片（包括2013年的金熊獎作品《孩童姿勢》）之後，率先轉入探討親密關係、身體、記憶的領域，《安娜，我的愛》於2017年獲得柏林電影節藝術貢獻銀熊獎。
在儒德和內策爾這裡，影片不再去探討「後社會主義狀況」和「歷史化的社會現實」，而是分別進入了對歷史的重建（儒德可謂是接續上了此前由上一代導演內伊·卡蘭費開啟的古裝片-年代戲脈絡），和對身體政治的探討的新領域。
即便他們所使用的電影方法仍可能是新浪潮式的，但他們關注的主題，已經發生了重大變化。
而與之相應的國際電影節的表彰，正是對其電影技巧的認可，以及對其探索新領域的勇氣的嘉獎。
而從另一個方面來看羅馬尼亞新浪潮的效果，可以說是在「小國電影」的背景下，國家扶持電影節導向的藝術片拍攝，從而將電影經由精英話語，帶回了公眾生活。
羅馬尼亞電影在革命後持續衰落，到2000年竟然沒有一部長片產出，票房收入持續萎縮，電影院和銀幕數量直線下降。
而這一切的拐點發生在2007年，儘管羅馬尼亞觀眾並不那麼喜歡新浪潮電影，但是數據顯示，羅馬尼亞觀眾確實開始逐漸回到影院，到2013年，《孩童姿勢》甚至取得了11.2萬人次的觀眾紀錄，這一紀錄在此後也不斷被打破，2016年兩部爆款國產片《兩張彩票》（12.8萬人次）和《自拍照2》（13.3萬人次）證明了低成本喜劇的票房號召力。
雖說新世紀以來羅馬尼亞國產片的票房份額，除了2002年之外從未超過5%，但隨著電影市場的復甦，羅馬尼亞電影業整體正在好轉。
與這一現象同時發生的，是更新一代、出生於上世紀80年代的導演們的登場，或許將他們命名為「新-新浪潮」為時過早，但一個不爭的事實是：
隨著他們開始拍攝長片甚至第二部長片，他們身上受到羅馬尼亞新浪潮方法的影響正在逐漸消退，如保羅·內戈埃斯庫已經將自己的參照系從新浪潮移動到了更為符合他個人美學追求的侯麥和伍迪·艾倫，而克里斯蒂安·儒爾玖則追隨著小津安二郎和侯孝賢的腳步。
此外還有一個明顯的特點是女導演的增多，除了阿迪娜·平蒂列，還有獲得商業成功的尤利婭·魯吉娜、克里斯蒂安·雅克布等人。
而在羅馬尼亞求學和工作的塞爾維亞女導演伊凡娜·穆拉德諾維奇（Ivana Mladenovic）也被列入其中——她2017年的長片處女作《費倫塔里街區故事》（Solda?ii. Poveste din Ferentari）入圍了聖塞巴斯蒂安國際電影節，作為羅馬尼亞電影史上第一部男同性戀題材電影（第一部女同性戀電影是2006年圖多爾·吉爾玖的《愛情蹺蹺板》），與《安娜，我的愛》和《禁身接觸》一樣，均是聚焦於親密關係、身體、性這些話題，與她的前輩、在羅馬尼亞工作的塞爾維亞導演西尼沙·德拉金所關注的話題完全不同，可以算作是「羅馬尼亞新浪潮終結了」的一個極好的論據。
結論：終結，然後重啟
2016年的戛納電影節可謂是羅馬尼亞新浪潮完美的「大結局」。
主競賽裡普優和蒙久正面展開終極對決，雖說普優的《雪山之家》是第一個被藝術總監福茂確定入圍主競賽的影片，但最終蒙久的《畢業會考》收穫一片讚美和最佳導演獎；
而轉回國內，普優不僅在羅馬尼亞電影家協會的投票中勝出，代表羅馬尼亞參加當年的奧斯卡最佳外語片評選（儘管理性地看，蒙久都是個更合適的選擇吧……），並且在次年的羅馬尼亞電影戈波獎中大獲全勝。
普優與蒙久代表了兩種電影方法的論爭，但這種國內國外的反差，恰好提示我們國際電影節與本土語境之間的微妙差異。
然而必須再次予以強調的是，國際電影節，尤其是戛納和柏林，這十幾年來對於羅馬尼亞電影的選擇和表彰，是整個羅馬尼亞新浪潮，以及羅馬尼亞電影的決定性動力。
此前對普優、波藍波宇和蒙久的表彰，正如近年對儒德、內策爾和阿迪娜·平蒂列的表彰一樣，是在綜合考慮自身的聲望體系、電影的藝術標準、創新性，以及文化政治等等要素而綜合做出的。
原因或者與世界文化政治潮流的趨勢（尤其是圍繞《禁身接觸》獲獎的一系列爭議性評價）直接相關，但更為重要的是這種動力結構所帶來的效果——電影節的藝術體制、國家電影基金和歐盟電影基金以及各級各類電影節、工作坊的資助、市場的反響，以及藝術家的創作之間的互動關係。
在這個動力結構中才能產生羅馬尼亞新浪潮，並且也是這個動力結構推動著羅馬尼亞新一代的導演以更為新穎大膽的作品將其終結。
從另一個方面看，這種結構也正在歐洲其他「小國電影」模式的國家逐漸發揮著作用。
如今迎頭趕上的，是2015年產生集群效應的冰島，那麼冰島新浪潮存在嗎？
一個人口不到羅馬尼亞百分之二的國家，能不能撐起一場「新浪潮」？
羅馬尼亞新浪潮的這個分析框架還有效嗎？
我們拭目以待。