電影《邊境奇譚》影評：成人童話：邊緣敘事與亞文化電影
邊境奇譚影評
身份這一命題，要遠比單純的性別議題、遺傳學問題複雜許多。而我們為自己設下了邊境，有時候比我們真實的特質更加重要
在近年來的歐洲三大電影節（柏林國際電影節、法國戛納國際電影節、威尼斯國際電影節）和奧斯卡頒獎典禮上，亞文化群體創作的電影或非亞文化群體創作的亞文化電影逐漸從末流走向主流。2018年威尼斯國際電影節最佳影片金獅獎、第90屆奧斯卡最佳影片、最佳導演、最佳藝術指導、最佳原創配樂在內並獲共13項提名的《水形物語》（The Shape of Water），以及戛納國際電影節一種關注單元大獎並入圍第91屆奧斯卡最佳化妝與髮型設計的《邊境》（Border），均作為近兩年最具代表性的亞文化電影被影評人和各大電影協會獎青睞。近年來優秀的亞文化電影不勝枚舉，但這兩部在呈現亞文化的主題和內容上不僅具有代表性，之間在創作主體文化身份、敘事手法和影片形式等方面還存在著內在的關涉。就在2019年4月6日，《水形物語》的導演、「墨西哥三傑」之一的吉爾莫·德爾·陀羅在推特上發推文評價《邊境》時寫道：
「《邊境》是強烈的詩歌，一個非同尋常的成人童話，關於被排斥者的本性以及在愛恨之間選擇的力量的生活切片。」（Strong Poetry. Very adult fairy tale / slice of life about the nature of the outcast and the power of choosing between love and rage.）
具有怎樣文化身份的導演或製片會傾向於創作諸如《邊境》與《水形物語》這樣的亞文化電影？在怎樣的背景下亞文化電影開始蓬勃發展？當代社會對亞文化電影的反應又有哪些？邊緣敘事的內容和成人童話的形式如何實現內在的融合？下面作者將對影片《邊境》進行敘事和主題分析，作為亞文化電影的一個代表，來對電影產業對題材的選擇流變做出回應。
一、亞文化電影：「自己的童話由自己來講述」
所謂亞文化（subculture），指的是與主流文化相對應的非主流的、局部的文化現象，指在主文化或綜合文化的背景下，屬於某一區域或某一群體所特有的觀念和生活方式；一種亞文化不僅包含著與主流文化相通的價值與觀念，還存在著屬於自己的獨特價值與觀念。相對應的，亞文化群體就是共享某種亞文化的特定群體，自亞文化理念從二戰後50年代濫觴起，隨著亞文化的內容不斷豐富，亞文化群體涵蓋的主體越來越具有多元性和廣義性：早期的亞文化群體以青年社群為主體，他/她們開始追求當時主流文化認為誇張的服飾、髮型等；自60年代民權運動、女權運動和性解放運動興起以來，亞文化社群迅速拓展；在這段時期，嬉皮士運動（The Hippie Movement）成為代表亞文化的群體表達：嬉皮士們主張「自由的、原始的生活」，其中搖滾樂、搖擺舞、性自由和毒品等成為他/她們的文化符號。緊接著嬉皮士文化產生的「無浪潮」文化（No Wave）則以更憤怒、更激進、更前衛的方式來顛覆傳統：它認為嬉皮士運動仍是虛偽的表達，而主張徹底拋棄和破壞傳統社會賦予其的價值認同和生活方式，並傾向於使用更加先鋒的暴力、色情和死亡的文化表達。60-70年代幾乎是爆炸式的亞文化活躍雖然在後面一段時間內暫時沉寂，但其影響深入到歐美社會的各個文藝場域：音樂、美術、電影以及風靡全球的當代行為藝術，都在這一系列亞文化群體主導的運動後發生了深刻的變革或顛覆式的改寫：重金屬搖滾、街頭/迷幻/死亡/犯罪文化、後現代派繪畫、電影新浪潮（New Wave）、亞文化電影（邪典電影、驚悚奇幻片等）等都或直接或間接的在這樣的社會文化氛圍中得以產生或進一步發展。亞文化活躍產生的影響當然也不侷促於文藝領域，宏觀到社會建制，微觀到環境保護運動等具體的社會運動，不勝枚舉——亞文化的狂歡從一開始就就存有試圖對整個社會結構、文化理念的歷史進行顛覆或至少是改寫的衝動，也因此，在狂歡之後其精神理念得以自我保存。
但是由於雙方意識形態立場和價值觀念的嚴重相悖，主流文化和亞文化的衝突和鬥爭從未停止。在其相互抗衡的各個面向中，電影作為自由的、敏感的、高效的藝術表達，持有不同立場的導演或製片都爭先恐後使用不同的敘事技巧來宣揚自己支持的價值立場。雖然當代好萊塢基本上成為美國左派和自由派的據點，但在特定的社會文化語境中右派和保守主義電影仍會進行反撲，例如在1994年獲得第67屆奧斯卡最佳影片的《阿甘正傳》（Forrest Gump）以近乎腹語的方式宣揚了美國傳統家庭的保守價值觀，並對彼時美國的整體意識形態產生了影響；又如大家都熟悉的在2019年獲得第91屆奧斯卡最佳影片《綠皮書》（Green Book），一個經由精心潤色的友情喜劇故事，貌似關於性向、種族平權，但實際上黑人男主角在影片的敘事結構中退隱成為一個用以配色的符號存在，整部影片的基調仍然是一個與《阿甘正傳》極其類似的保守派救贖的故事——可以說，《綠皮書》在奧斯卡頒獎典禮上打敗自由派代表影片《黑色黨徒》（Blackkklansman）獲得最佳影片的殊榮實際上是保守主義在好萊塢的一次高調回歸。
抵牾之中，我們開始好奇亞文化電影的創作主體是否具有一定的特徵？或者說，他/她們是否自己就是亞文化社群的一員？實際上眾所周知，並不是導演或製片非得是亞文化群體的一員才能夠創作出亞文化題材的電影，但是許多人確實對非從屬於亞文化群體的導演創作的電影是否能夠或有權真實地代表亞文化群體的價值和立場。需要先指出的是，《邊境》和《水形物語》顯然亦能被歸類為「酷兒電影」（Queer Cinema），酷兒電影實質上是亞文化電影的一個子集，在此不做具體的概念辨析。《邊境》和《水形物語》的成功對上述的一些質疑做出了一定的回應：我們並不否認非亞文化群體能夠創作出感人肺腑的描摹亞文化群體生存境況的作品，但作為狹義或廣義的亞文化群體本身，創作的作品更容易偏向亞文化本位的視角，而非「被審視的亞文化」。《邊境》的導演阿里·阿巴西（Ali Abbasi）出生於伊朗德黑蘭，後移民瑞典；《水形物語》的導演吉爾莫·德爾·陀羅（Guillermo del Toro）出生於墨西哥瓜達拉哈那，後移民美國——兩位導演同屬移民，並在其訪談中都提到了自己的移民身份對自己創作的電影的影響，阿巴西說他的移民身份帶給他在北歐社會中帶給他一種獨特的觀看世界的方式，而陀羅提到在他隻身一人來到好萊塢打拼時，他感受到美國社會對移民的冷漠；但兩位導演的移民身份最終沒有成為他們事業的障礙，反而為他們創作出真摯的亞文化電影提供了契機。廣義的來說，作為移民的導演不可能完全拋卻祖居文化對他/她們的印刻，在適應現居文化的過程中，其祖居文化作為現居文化的亞文化經歷的是向主流文化靠攏並同化的過程；但是，真正的亞文化電影，或者說是屬於亞文化群體的電影非常重要的一點就是觀看視角的問題，如果以主流文化的審美或價值判斷取向來創作影片，其勢必難以反映亞文化群體內心的真實想法，其自身的觀念和生活方式也難以在影片中得以彰顯。因此，作為移民的導演在創作亞文化電影時，其實是在探尋自我回歸的向度。他們繼承了六七十年代亞文化活躍時期的精神理念，以極強的共情能力來體認多元的亞文化群體的共同特徵並用邊緣敘事的方式呈現，並通過天馬行空的想象來將亞文化群體作為象徵符號融入到影片的角色的外貌或內心當中，創造出屬於自己也屬於整個亞文化社群的成人童話。實際上，其創作行為本身也構成了某種與主流文化相抗衡的亞文化表達：自己的童話要由自己來講述。
二、《邊境》：邊緣敘事與成人童話
（一）邊緣敘事：異化、被觀看和精神疏離
亞文化群體與社會中的邊緣群體在很大程度上是重合的，因此亞文化電影的敘事方式往往通過一個圍繞社會中的邊緣人物發生的事件展開。那麼電影選擇怎樣的路徑去展現主人公的亞文化身份就是邊緣敘事的策略選擇。
在《邊境》中，女主角Tina憑藉著其神秘的嗅覺在海關關口工作，她能夠嗅出人們身上的罪惡並及時阻止；但在眾人看來她的相貌極醜，且身材臃腫，毫無美感可言，因此在生活中亦受到一些人的排擠，雖然鄰居對她很友善，但他們之間亦從未建立深交。在一天的邊檢中，Tina遇到了一位可疑的男子Vore，她靈敏的嗅覺在這個男子面前第一次失靈了，因此她堅持對該男子進行檢查，但令她更為驚奇的是在檢查中她發現這個男子並沒有男性性器官，並且背部有著明顯的傷疤。在後面的敘事中，她和這個男子發生了更離奇和微妙的關係，她最終得知自身的真實身份，認識到自己並不屬於這個世界，她和男子是山怪的後代，他們的祖先被人類趕盡殺絕，她特異的嗅覺、外表以及性別特異性也僅僅是自己種族的遺傳特徵。
北歐電影的邊緣敘事以奇幻、驚悚和實驗性著稱，《邊境》作為亞文化電影在刻畫主流社會群像時採取了經典的策略，即以一個異化的現代社會作為故事的背景。在這個社會中，不同的群體被無邊界地整合在一起；社會成員之間的關係無不顯得僵硬蒼白；犯罪橫行卻難以監管；Tina和她的丈夫只是形式上的婚姻同居關係，沒有任何親密行為——在這樣一個異化的的現代社會中，每個社會成員彷彿是機械的齒輪，邊緣人被整合進入這樣一個龐大的時刻運轉的高效的系統之中，其個性難以得到彰顯甚至難以得到任何關注。與之對應的，影片在色調處理上統一地使用藍色、綠色、白色、黑色等冷色調，且室內場景居多，室外場景基本上在陰天或雨天取景，在視覺觀感上產生收縮效果，整體氛圍壓抑而驚悚，為影片試圖刻畫的異化的現代社會進行冷峻的光色填充。
與異化的社會背景相對應的，導演刻畫亞文化人物時試圖營造的是「被觀看」的效果。在觀影過程中明顯能夠體會到的是他人在與Tina對視時的僵硬和距離感：無論是被Tina攔下的犯罪者，其「父親」還是名義上的丈夫甚至是被她拯救的臨產孕婦，都難以與其產生深刻的關聯，Tina作為處於社會邊緣的人，除了與Vore交歡的時刻，她的靈魂始終處於噤聲的、被觀看的狀態。影片中極為揪心的鏡頭是在Tina驅車送臨產的孕婦趕往醫院，在下車後她出於善心想進入醫院確保孕婦的安全，但醫院的自動安全門在她想進入時迅速關閉，Tina只得後退而離開——這個鏡頭表意非常豐富：一方面，自動關閉的安全門本身是現代科技的一種象徵，寓示著冷漠的科技產物成為社會成員之間或有形或無形的隔離帶；另一方面，Tina在與主流社會之間始終橫亙著這一扇欲靠近即關閉的自動門，處於社會末流的亞文化群體在物質和精神層面面臨著雙重的禁閉，「被觀看」成為亞文化群體命運的必然。
亞文化群體的精神疏離及精神回歸是影片用濃墨重彩來渲染的主題之一。在Vore告訴Tina她的真實身份之前，Tina一直在努力適應進入主流社會——穿著工作裝和正常的服飾、擁有一份體面的工作、結婚並組成一個正常的家庭等等，但Tina是永遠難以真正融入主流社會的，她只是將自己的身份焦慮和認同困惑暫時擱置或掩埋，但精神上強烈的疏離感是她難以逃脫的。這種精神上被疏離、隔絕的痛感在影片中亦有豐富的呈現，作為對比的是被邊緣化的她只能在在與自然的溝通中感到親和：隔著窗戶與一隻狐狸對視，此刻觀者可以輕易地捕捉到她的笑容——在影片的第30分鐘方才首次出現。這種滲入式的孤獨感和精神疏離亦作為影片敘事結構埋下的伏筆，使後來Tina找尋並認同真正自我的時刻更具有震撼的、野性的、攝人心魄的美感。在與Vore相遇之後，Tina逐漸認識到自己的被排擠和疏離不是她自身的過錯，而是貪婪的人類和異化的社會強加於她的，於是她選擇擁抱真正的自我：赤身裸體在北歐茂密的叢林中奔跑，感受山泉的湧動，在暴雨天的湖泊中盡情嘶吼——影片以一種近乎狂野的行為比擬來喻示亞文化群體的身份認同與精神回歸，這樣的處理既非高深莫測，又不流於平庸，使影片整體的邊緣敘事呈現出高度的藝術水準。
（二）成人童話：悲涼的底色與浪漫的神話
成人童話電影有兩個意涵：一方面是影片的敘事結構和形式展現出的圖景，這個圖景是奇幻的、純潔的、浪漫的、神話般的，它呈現的是某種原始的慾望和衝動，是高度浪漫主義的表達；另一方面顧名思義影片的敘事僅僅講述給成人，這個童話故事有時並不完滿，甚至可能使殘酷的、冷漠的，它面向的是生活中無可奈何的悲涼，同時有著現實主義的坦誠。成人童話的形式和情節架構之所以是亞文化電影與邊緣敘事的最佳選擇，是因為童話本身就是對現實的一種反叛，寄寓了亞文化群體建構屬於自身的價值體系並不被主流社會評判的浪漫化的衝動；而童話的殘酷與悲涼又讓觀者體認到亞文化群體在社會中真實的處境。
無論是影片的情節架構，還是其表現形式，《邊境》和《水形物語》都以近乎詩歌的激情講述了一首真摯的成人童話。不同的是，《水形物語》的結尾完成了亞文化群體對主流文化霸權的社會的某種脫離和決裂，以一種浪漫至極的手法來傳達亞文化群體的美好願景；而《邊境》卻始終沒有脫離現實語境，將鏡頭對準Tina，用她的善良、痛苦與幸福交織的情感來書寫沉重的社會寓言。
《邊境》中最為浪漫的天啟時刻是Tina與Vore赤身裸體在茂密的叢林中奔跑，爾後他們在下著暴雨的湖泊中盡情地嘶吼、相擁，這個如油畫般極具生命質感的時刻冥冥中彷彿複刻了六七十年代的亞文化活躍的巔峰——亞文化群體徹底接受並擁抱自我，掙脫主流社會的束縛，從「被觀看」的客體成為觀看自我的主體。導演的立場在這個一分鐘左右的場景亦得以呈現：他沒有用人類對性愛場景的印象來強加給Tina和Vore，而是以一幅極其自然的、生猛的、野性的場景來轉換視角，亞文化群體的本位性得以彰顯。
與《水形物語》不同的是，這個與亞文化群體和主流社會斷裂的鏡頭出現在影片的中間而非末尾，影片的邊緣敘事和成人童話並沒有在這個浪漫至極的時刻停止，導演仍希望探索更深層的矛盾，這也是《邊境》獨特的價值所在。這個矛盾就是在引言中提到的身份問題：「身份這一命題，要遠比單純的性別議題、遺傳學問題複雜許多。而我們為自己設下了邊境，有時候比我們真實的特質更加重要」。在後面的敘事推動中，對人類深懷仇恨的Vore傷害了Tina鄰居的孩子，並在逃亡中與作為警察的Tina見面，在他躍入水中前他與Tina有這樣一段對話：
Tina：「我很抱歉。」
Vore：「現在還不遲，我們有義務延續我們的種族。我和你，我們會再次壯大起來（打敗人類）。」
Tina：「我不能，我不明白惡魔有什麼好延續的。」
Vore：「所以你想當人類。」
Tina：「我不想傷害任何人，有這樣的想法就像人類嗎？」
Vore：「也許我們會再見。」
這段對話其實囊括了影片後半部分導演試圖傳達的主題：當亞文化群體的成員完成了初步的自我認同之後，他/她們還將面臨更深層次的身份選擇——亞文化群體內部可能存在著某種思維慣性：身為亞文化群體的一員，應當自覺地與主流社會提倡的所有價值標準決裂，形塑一套與主流價值完全相反的價值體系。但是《邊境》想要傳達的另一個主題是每個亞文化群體的成員應當擁有自主選擇信仰何種價值體系的權利，亞文化群體本身作為價值多元的主體，內部不應該建立一套單一的、強制性的價值體系。這既完成了對亞文化理念初衷的回溯，又對七十年代之後亞文化運動由於過於激進和片面而衰落的社會事實進行了一次深刻的反思。
總而言之，《邊境》在悲涼現實的底色之上講述了一個浪漫的神話故事，這個故事彷彿關於人類，關於野獸，關於社會，關於政治，關於善惡之間，關於美醜之辨；但終究還是關於愛，在影片最後一個鏡頭中，Tina抱起她和Vore的孩子，露出了欣慰的笑容。在如此的悲涼和浪漫之中，屬於Tina的童話還將繼續譜寫。
三、結語
本文希望通過對《邊境》中邊緣敘事以及其作為一個成人童話所呈現的亞文化電影的一個支流的呈現，來思考亞文化電影創作主體以及影片內容的多元可能。當然，解構主義者也認為對亞文化電影/酷兒電影/黑人電影等等歸類本身存在質疑，例如有人在評價《月光男孩》（Moonlight）時寫道：「這種‘黑人電影’表面上的繁榮，實際上把許多非裔藝術家的創造力匯成一種有套路可循的亞類型，要求作品擊中身份政治的每個敏感點，塑造另一種定式的黑人形象，幾乎成了一種文化上的種族隔離。」
本文在討論亞文化電影及成人童話、邊緣敘事時，作者的初衷並不是將其歸納為一種固定的敘事策略或一廂情願的表述，而是僅希望以諸如《邊境》《水形物語》這樣的亞文化電影的一條支流來試圖窺探電影藝術能為亞文化群體講述什麼，當代社會又是可以以怎樣的方式來銘記五十年前亞文化活躍時期的精神遺產。
亞文化群體的童話，你是否願意傾聽，或者來講述？
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