電影《兔嘲男孩》影評：《喬喬兔》——拆開一盒二十世紀的共產主義童話

最近放假，因此有空開始關於今年一些電影的個人整理，在今年整個觀影當中，事實上也不乏諸多可以稍作討論的電影，比如評價出現兩極分化的《少年的你》，比如在柏林電影節中獲獎的《地久天長》，再或者戛納提名的《南方車站的聚會》,當然還有《平原上的夏洛克》這樣低成本的國產佳片等等，有時間的話我都願意嘗試關於這些影片做一些討論，而今天想主要和大家進行討論的，是我昨天剛看完的《喬喬兔》，或者用大陸我不是很喜歡的翻譯叫做《兔嘲男孩。之所以選擇這部影片來討論，原因有很多，比如在13號公布的奧斯卡的提名電影當中，它成功的入選了奧斯卡今年的最佳影片，當然這也是推動我觀看這部影片的原因，想聲明一點是我不是這麼喜歡好萊塢，也不是這麼喜歡奧斯卡，但更重要的是，影片嘗試去討論關於剛過去的二十世紀「不可被言說」的歷史 。

我想先引用福柯的一句非常著名的話叫做「重要的不是神話講述的年代，而是講述神話的年代」，同樣在電影中「重要的不是電影講述的年代，而是講述電影的年代」。換句話說，當我們講述歷史的時候，我們不可能完全回到之前的歷史語境當中，我們必然是站在今天的社會現實當中重新獲得一種講述歷史的可能，影片所呈現的正是距離今天，似乎已然十分遙遠，但我個人認為事實上十分切近的年代，這個年代有他自己的專屬修辭，叫做「二戰」。而二戰結束，反法西斯勝利的七十多年至今，國際社會一直對法西斯有著高度的警惕，因此我們不停的講述二戰，我們反複的強調對於法西斯警惕，我們不斷的試圖讓今天的人們記住歷史，但我說，每一種關於歷史的再現都是一次再現者的主觀論述，而每一種今天關於歷史的討論都無可避免的達成一種對於歷史的遮蔽效果。伴隨著二戰終結，冷戰開啟，然後西方陣營的不戰而勝，東方陣營的不戰而敗，西方世界獲得了講述歷史的話語權，用齊澤克的話說「歷史是勝利者的書寫」「歷史是勝利者的清單」。因此今天關於歷史的書寫是以西方作為主體的，比如我們講古代史的時候就以希臘羅馬為發軔，當然我想說的是，在勝利了的西方人面前，對於二十世紀他們必然不願意提及的，也正是影片所試圖講述的那個「不可被言說」的，即「共產主義的幽靈」。因此，我想在正式進入關於影片的討論之前，先對影片所講述的年代做一個簡單的介紹。

當然大家可能會說，二戰我們太熟悉了，有什麼乏新可陳的東西嗎？當然，在我沒有正式進入到對於現代歷史的了解時我大概和大家一樣，換句話說我們關於二十世紀，關於第二次世界大戰，我們共同的認識來自於教科書式的論述，即反法西斯同盟如何浴血奮戰，與法西斯勢力拼死抵抗，當然我們不是要否定這一點，但我想著大概不是二戰的全部圖景。我們似乎忘記了法西斯第一次出現是在「西班牙內戰」，是西班牙內戰當中以「國際縱隊」為中堅力量對決以弗朗哥政權為首的法西斯勢力，幫助西班牙人民保衛共和。而在這場戰爭當中的善惡是極端明顯的，因為一邊是西班牙人民跟隨民主進程推翻帝制建立第二共和國，另一邊是以弗朗哥為首的專制集權或者說保皇派極力鎮壓反對勢力，而整個國際社會至若惘然。如果真的是至若惘然也就罷了，墨索里尼和希特勒原本都以「不干涉內政」為由，宣佈不介入，連歐洲代表著紅色的法國也在英國的施壓下不介入，當然意大利和德國最終都介入了，德國福特公司為當時的長槍黨的武器提供獨家贊助，墨索里尼則大量出兵，派遣了兩個軍團。事實上讓我非常憤怒或者非常難以認同的是，今天我們再說到西班牙內戰說到國際縱隊的時候我們說西班牙內戰是一場「代理人」戰爭，因為國際縱隊的成員來自於世界各地，當然包括一百名來自中國的成員，但是當他們被以「不得干涉內政」為由被驅除出西班牙的時候，他們都自願留下，加入西班牙國籍，幫助西班牙人們保衛共和。比如海明威、比如史蒂芬茨威格、喬治奧威爾、或者是我非常尊敬的紀錄片導演尤里斯伊文思等等，都是國際縱隊的成員。因此我們可以看到當法西斯第一次露出它的真實面目的時候與其對決的是共產主義力量，而國際社會對法西斯主義的暴行視若無睹，直到法西斯把大半個歐洲拖入血泊之中，他們才意識到法西斯的真正可怕之處，原因很簡單，因為相對於法西斯，國際社會認為共產主義更可怕，他們甚至想藉用法西斯主義消滅共產主義，而當時的蘇聯事實上一直想試圖與希特勒媾和，並且當時的蘇聯對於西班牙人們陣線的援助也是有償的，不是國際縱隊無償式的支援。當然最後我們都知道西班牙內戰以法西斯的勝利為結束，然後開啟了弗朗哥政權長達半個世紀的統治。由此成為二戰的前幕，這也是《喬喬兔》這部影片當中被處以絞刑的共和派曾經對法西斯所作出抵抗的歷史，也是影片當中喬喬的母親羅茜所攜帶的歷史—即共產主義運動的歷史。當然那些長槍黨的暴行，以及對於共產主義者的屠殺，今天似乎漸行漸遠，西班牙內戰死了一百多萬人，這些人大部分是共產主義者，弗朗哥當政後很多人就逃離了西班牙，一部分當時逃到了法國，但是後來法國淪陷，維希政府把當時逃到法國的共產主義者，或者國際縱隊的成員就悉數交給德國，這些人當然就被送到了集中營，所以集中營裡死去的一千多萬人只有六百萬人是猶太人，剩下的六百萬人是誰？是一些共產主義者、無政府主義者、同性戀者、當然還有許多的蘇軍戰俘。另外一部分人逃到了蘇聯，然後蘇聯就庇護了一批小孩，讓他們到孤兒院之類的，而蘇聯在前期敗退，這些孩子又再一次受到了法西斯的傷害。關於他們有太多太多的故事，我就不再贅述，而有一部分流亡到了中國，比如偉大的記錄片導演伊文思和戰地攝影師卡帕，他們逃到了當時中國的井岡山革命根據地，然後當伊文思回國之後立刻空運了一台攝影機給中國，拍攝了中國迄今為止仍然十分重要的抗戰紀錄片《四萬萬人民》。還有一部分人就逃到了墨西哥，墨西哥事實上是那時候全世界蔚為尊重的地方，因為他極大的庇護了一批共產主義流亡者，當然我認為這也正是墨西哥、古巴等第三世界能夠作為六十年代共產主義革命的主場之一的原因。

而我們知道，伴隨著二戰終結冷戰開啟，共產主義運動在世界範圍內成為民族解放運動、學生運動、獨立建國運動等社會運動和新民族國家的建立提供了內在動力，極大的改寫了今天社會整體的面貌，比如我個人的精神坐標「曼德拉」「馬丁路德金」「切格瓦拉」等等幾位二十世紀六十年代的代表性面孔，我在這就不再多說那些今天讓我很無語的行為，比如我們把偷自行車賊稱之為「竊格瓦拉」，這種極端荒謬又無聊的行為，或者我們將影片《阿爾及爾之戰》所描述的「阿爾及利亞獨立建國運動」的游擊戰稱之為恐怖主義的「源頭」，就是今天當我們講述二十世紀的歷史的時候，我們試圖對曾經在二十世紀展現了人性光輝的無產階級運動共產主義運動汙名化，當然原因很簡單，因為伴隨著切格瓦拉之死，伴隨著蘇聯解體，國際共產主義運動也隨之消亡。而自由世界，資本主義世界獲得了勝利，他們獲得勝利的第一刻事實上也就是共產主義開始被汙名化的時刻，而國際共產主義曾經負載著人類兩百多年來關於烏托邦的想象，關於未來的想象，而今天我們沒有了，今天共產主義消亡了我們整體喪失了關於烏托邦的想象，整個社會處在一種極大的犬儒主義的狀態當中，而另一邊是法西斯並沒有走遠，借用我非常喜歡的一位德國導演，即電影《鐵皮鼓》的導演施隆道夫的一句話，就是冷戰終結，獲勝了的是西方資本主義世界，失敗了的是全人類。今天的各大意識形態和今天的我們回望歷史的姿態都在試圖遮蔽一件事情，就是法西斯主義是現代民主制度的一大毒瘤，是資本主義內在邏輯的延伸，希特勒是在德國的現代民主體制之內票選出來的合法總統，他還不同於弗朗哥和皮諾切特這樣的軍事政變，說到這我再對二戰的德國和法西斯稍作一點介紹。

關於法西斯和納粹我想介紹幾個點，其中一個是上面所提到的，法西斯主義是現代民主體制的毒瘤，是資本主義邏輯的內在延伸。另外是《喬喬兔》的電影當中也提到了的兩部分，一部分是對外的法西斯主義從種族主義當中汲取了極大的力量，其次是對內的納粹德國對法西斯文化的建構。

關於種族主義我們可以在《喬喬兔》中看到，那個女納粹對孩子們說猶太人是頭上長著角的，是會和別的物種雜交的，總而言之猶太人就不是人，只有美麗的金髮藍眼睛的民族才是真正的人，只有偉大的雅利安人才是純潔的高貴的人，其他的黃皮膚人黑人就是劣等人，連斯拉夫人都是劣等人對吧，當然在我最開始系統研究二戰和法西斯的時候就很想笑，日本作為法西斯軸心國，難道沒有意識到日本人在高貴的雅利安人面前是如此卑賤的民族嗎？這是曾經很困擾我的問題之一，當然這也是之後我才意識到，我之前也給大家講日本電影史的時候事實上也捎帶提到了一點，就是日本法西斯和納粹法西斯的來源不同，納粹是很大一部分從種族主義當中汲取了力量，而日本法西斯的建立是從日本的鄉土文化當中來的。當然這不是我要說的主題，我們回到納粹對於種族主義的利用上來。

按照福柯的描述，自馬克思從法國人的種族鬥爭的歷史當中找到了階級鬥爭這個概念，種族鬥爭就被階級鬥爭所取代，另一邊是有人試圖重新利用種族鬥爭的話語，並對其進行改造，那就是納粹式的改造，而它是怎麼改造的呢，他將此前的種族鬥爭局限於「生物學」和「醫學」的概念，這時候種族就被抹除掉了歷史的維度，不具有了歷史性，便成為一種反歷史的話語，比如老虎就是一種物種，他千百年來就是老虎，這與它是否曾經被打敗過沒有關係，他永遠就是如此的高貴，因此借重這種極端的種族主義將德國在一戰上的失敗、成功地抹除，為雅利安人的高貴提供了一種合法性前提，當然這種生物學意義上的鬥爭，就不再只是古老的以戰爭為形式的種族鬥爭，而他最主要的目的之一就是：區分類型。因此它就強調一種種族的完整性、種族的優越性、種族的純潔性，國家就是種族優越性和純潔性的保護者。當然它也極大的被建構為種一元論，一個國家、一個民族、一個黨派、一個領袖、一個意志。這是法西斯專制或者法西斯主義從種族主義當中汲取力量，為自己的專制和提供合法性前提。當然也是直到這裡才出現了今天意義上的「種族主義」，這是被納粹法西斯異化過後的「種族主義」，而不是馬克思從法國史學家那找來的那個「種族鬥爭」。這裡要稍微做一個區分。

另外一個是在電影《喬喬兔》當中同樣呈現出來了的，就是「電影」，作為一種「意識形態的暗箱」他自身所攜帶的巨大的政治動員能力。我們說1917年，以列寧為首的布爾什維克黨獲得了十月革命的勝利，戰勝了地主資產階級奪取政權後建立蘇維埃政府，列寧就馬上意識到「電影」所蘊含的極大的政治動員能力，因此第一次將其納入到國家的項目當中來，而另一邊的納粹德國同樣將電影視為國有產業，事實上希特勒作為一個政治領袖並不具備那種令人崇拜的高聳的文化象徵意義的可能，而是通過「電影」「廣播」等各種媒介手段，才將希特勒塑造成了一個極為有著「人格魅力」的演說家，他才具有了某種精神象徵的意義和精神崇拜的可能，而這一切都是拜他的文化部長——「戈培爾」所賜，戈培爾和列寧幾乎同一時間意識到電影的政治動員能力，因此他投資了許多的電影用以建構法西斯文化，其中最出名的大概是《意志的勝利》，這部曾經作為電影史紀錄片的最高成就的電影，成功的將當時又矮又醜的希特勒塑造成了一個高大偉岸的形象。大家很容易可以在網上找到片源，但是到現在在德國這都是禁片，因為德國政府仍舊十分警惕這部電影所蘊含的巨大的政治動員力。

這是我所想要交代的電影在二戰的當中在法西斯文化當中的作用，不再系統的展開，這是一個很大的命題，我們收回來。

以上大概就是我認為進入這部電影，或者說在我們觀看描寫二十世紀歷史的電影時，需要具備的一些了解，然後我們開始正式進入關於這部電影的討論。

這部電影的故事事實上並不複雜，就是一個狂熱的納粹童子軍在受傷之後回到家養傷然後發現共和黨人的母親窩藏在家中的一個猶太人，當然他與這位猶太人成為了好朋友，並在母親死後最終放棄了對於希特勒的崇拜。

關於這部電影我大概見到目前對其最多的評價是《美麗人生》和《月升王國》，我個人還是比較好奇，因為美麗人生當中的主角是一個意大利的猶太父親如何被抓到集中營當中，又是如何在集中營當中用自己的生命拯救了自己的孩子，就是這個主體位置完全不同，一邊是納粹青年團成員，一邊是被迫害的猶太人。說像月升王國的話還比較可以理解，因為導演的還是使用了許多韋斯安德森一樣的鏡頭語言和色彩，以及刻意扁平化的敘事，和類似《月升王國》當中的服裝，小短褲、綠軍裝、夏令營一樣的軍事訓練。

影片一開始的時候就呈現出了一個鏡中像，我們說，在電影語言當中鏡子是可能暴露出攝影機的存在，從而打破電影必須「隱藏起攝影機」的前提，並且整個鏡框事實上便成為了某種畫框中的畫框，因此如果一個導演刻意使用鏡子出現在鏡頭前，通常有幾種表意，最常用的一種就是表現角色獨立的心理特徵，並且這個心理特徵通常不能被分享，比如電影《風聲》中不斷在各個空間出現的鏡子，然後這個鏡子將李寧玉與顧小夢明顯的切割開，藉以暗示顧小夢的老槍身份。或者如《少年的你》中陳念背後的「禮儀鏡」處在整個畫面的視覺中心，達成一種真正被攝者陳念在鏡中效果，表達陳念與現實世界的格格不入。因此鏡中像通常被用來強調人物的內心狀況，一種真與假，實與偽的效果。當然，《喬喬兔》屬於前者，因此通過電影語言我們可以在第一時間了解到，站在他身後的這位「希特勒」只是一個十歲少年的想象。當然另一邊是我們可以進而看到，希特勒在當時普遍的德國人們心中是如此的深刻，已經深刻到可以將其具象化，可以和他對話。然後喬喬快樂的衝出家門，再次從一個畫框中的畫框闖出，然後是不斷的切那部非常著名的影片《意志的勝利》，一個不夠就直接切分畫幅放三四個鏡頭，以這樣的一種重音符號，達到一種強調的效果，強調這部影片曾經有過的政治動員能力。

另外我們可以注意到整部影片的絕對主角是「喬喬」，因為攝影機一直採用一個和喬喬的視覺相平行的高度，我們說攝影機位置的使用通常情況下採取一般人的平均身高，除了日本電影之神—小津安二郎，他採用低機位的方式，原因很簡單是因為小津影片的造型空間多是家庭空間內景，而日本人的家庭空間當中是跪坐在榻榻米之上，因此採取了較低機位拍攝，而《喬喬兔》的低機位自然是由於于喬喬作為絕對的視覺主角所決定的，

影片分為簡單的三段式的敘事，即一個納粹狂熱分子，然後開始覺醒的時刻，最終完成自我拯救的時刻。

我們先具體進入第一段敘事，在影片一開始的確就是一個韋斯安德森式的電影語言對吧，首先是畫面構圖和色彩的卡通化，用攝影機機位、造型空間和服裝設計以及燈光效果的共同作用下達成。採取水平低機位，比如對話多以正反打鏡頭極少使用過肩鏡頭反打，呈現一種卡通效果，然後納粹軍事訓練營的造型空間就像是夏令營一樣對吧，這是影片前半段就展現了的電影的基調，一種卡通式的表達。然後是敘事的扁平化，就是當攝影機作為一隻筆或者一雙眼睛時，不試圖對視覺能力以外的事物做描述，比如他不講納粹對猶太人殘忍的屠殺、不講法西斯如何的興起，因為這些都是一個十歲小孩視覺能力之外的事，事實上如果是一般的電影到這我就不看了，因為我說對歷史的再現事實上是形成一種遮蔽效果，而這種遮蔽事實上一般而言不是我們進入歷史的最好方式，比如說卡通化後的希特勒是抽菸的，對吧，但是我們都知道，納粹德國是第一個也是最後一個全面禁菸的國家，當然包括愛護動物、保護環境等等，當然我們通常說刻意扁平化的敘事一定有著某種強調作用，而強調的東西成為了第二段敘事的開始，即喬喬受傷被推入病房，母親出現。

第二段的敘事是以喬喬模糊的的主觀視點鏡頭為轉變而完成的，我們說自《湖上豔屍》後主觀鏡頭幾乎很少被用於電影當中，因為他完全替代人眼，而人眼的觀察無法再現電影需要的那種平穩流暢，因此在電影當中極少使用主觀視點鏡頭，大概比較成功的就是日本電影大師黑澤明的《羅生門》，而《羅生門》的主觀視點鏡頭是用以強調講述者的主體位置，而在《喬喬兔》當中也是如此，這也大概是我在整部電影當中最喜歡的一個鏡頭，躺在推車上的喬喬被推著走，掩蓋了主觀視點鏡頭的不穩定性，然後虛焦，母親從景深處走近，這個時候這個迷人的童話故事才開啟。我說第一段敘事只能稱之為卡通片，直到母親的進入這個故事才成為某種童話的寓言。在上面是介紹到，喬喬的母親羅茜是一個共產主義者，而共產主義運動伴隨著切格瓦拉的死，伴隨著蘇聯的解體在二十世紀的破產，這段歷史事實上就被以各種各樣的方式葬埋，沒有人講述共產主義曾經在二十世紀作為對抗法西斯對抗資本主義的力量所作出的嘗試與貢獻，沒有人講述，沒有人論述，我們所能看到的歷史是模糊的，然後今天這個攜帶者這個歷史的母親，從虛焦了的景深處款款走來，這時候的主觀視點鏡頭除了代表著喬喬，就是代表著我們，代表著站在今天正在觀影的我們，這也是我們的主觀視點。因此這是我在整部電影當中最為喜歡的一個鏡頭，一個電影時刻。用稍微詩意一點的表述，我認為這是一個打開糖果盒的時刻。你看到這個如此美麗如此動人的母親，就像是一個極為精緻的，繫著絲帶蝴蝶結的糖果盒，然後她走近，你拆開糖果盒，打開一個迷人的童話。

事實上在電影一開始母親的身份和角色是十分難以確認的，但是直到一組正反打鏡頭的出現，就是母親站在那些被判以絞刑的共和黨人面前，然後喬喬出現，大家注意到喬喬是以右邊走近畫框，然後這時候我們才可以知道母親的身份，即她是一個左派，然後大家注意到幾乎在所有的鏡頭中，母親都處在畫框的左側，而喬喬都處在畫框的右側，唯有一個空間，那就是母親窩藏猶太人的那個空間，我們後面還會說到。這時候鏡頭反打，一個全景鏡頭，五個被處於絞刑的死難者，然後切特寫鏡頭我們看到這些人的腳，我們可以看到在特寫鏡頭當中扣在這些死者腳上的字條是「解放德意志，與黨鬥爭」，這時候這些被處以絞刑死者的身份就是反叛者，在電影的介紹當中也以反叛者的字眼描述母親的身份，換句話說這是一個「不可被言說」的身份，但是在歷史當中我們可以很明確的知道，納粹屠殺的主要對象除了猶太人，就是共產黨員、共產主義者、無政府主義者等左派、以及同性戀者。在影片的後半段我們可以知道，母親就是發這些字條的人，換句話說，現在被處以絞刑的死者就是母親的同伴，然後我們注意到在大全景當中空出了一個位置，很顯然母親知道自己很可能有一天會以這樣的方式死去，而在歷史中我們知道共產主義運動的消亡，因此母親的身份事實上在被揭露的那一刻就背叛了死刑，因此母親讓喬喬看著這些死難者，讓他面對現實的殘酷，面對歷史的真實，面對歷史的真相，然後說出那句「他們做了他們能做的」。這是影片當中第一個較為打動我的時刻。

然後鏡頭切入到家裡一個似乎讓喬喬感到恐懼的空間，門框上掛著一雙女生的舞蹈鞋，這是喬喬的姐姐—因加，後來我們在母親與猶太人的對話當中聽到：「你剩下的唯一一個孩子不會被牽扯進來，成為另外一個亡魂」這時候我們可以知道因加已經死了，並且她的死和母親的身份有關，我們可以猜測因加也是一個共產主義者，因此這也說明為什麼母親作為一個共產主義者能夠容許自己的孩子成為一個法西斯狂熱分子，因為這是母親能給與這個孩子最大的保護。

之後我們看到在因軍傷殘疾的游泳館中，一個喬喬的視點鏡頭，母親被懸置在階梯之上，只露出一個腳，與喬喬的位置平行，然後畫面切到那兩個納粹軍官，一個水平機位的全景鏡頭，再次出現「畫框中的畫框」，兩個人緊靠，然後是一組喬喬向他們咨詢猶太人的對切鏡頭，大家注意到這時候的對切鏡頭不再是正反打，而是過肩鏡頭，而在這組對切當中我們可以看到這兩個軍官幾乎共享同一個畫面，是以喬喬的單人近景切軍官的雙人近景，這時候我們可以意識到，這對軍官是一對同性戀，因為我們說在電影語言當中，共同分享畫面空間事實上就是在分享心靈空間，如果這還不足以證明那麼到影片後半段我們會看到當那個軍官無心兇了另外一位軍官之後他馬上對他道歉，然後是一組對稱鏡頭，來表達兩人不可被言說的關係。

然後一段和艾爾莎交流的片段過後切入一個了近景鏡頭，這次的位置十分的有趣，這再次是一個畫框中的畫框強調喬喬的心理特徵，但是這次是一個對稱鏡頭，我們說對稱鏡頭通常被用來描述幾種情況，一種是至死不渝的愛人，比如泰坦尼克號當中傑克和羅絲，比如上面說到的兩位同性戀軍官，另一種是勢均力敵的敵人，當然無論是敵人還是愛人，都是在強調一組人物關係，那麼我們注意到這時候喬喬的位置被放置在了假象希特勒的對立面，那麼我們進而意識到，艾爾莎的交流事實上讓喬喬發生了轉變，喬喬開始理解種族主義的虛偽，開始認識到猶太人也是人，然後又是一個對稱鏡頭，喬喬又再次處於母親的對立面，這時候的喬喬事實上是處在一個不完全被二項對立所切割的狀態，他不完全認同與希特勒所描述的猶太人，也不認同母親因德國即將戰敗而開心，或者我們說他正處在一種中立的狀態當中，然後是一組與母親的正反打鏡頭再次強調對立關係。那麼在餐桌上我們通過母親模仿父親的講話我們知道父親也是一個共產黨，因為這讓他想起了「在紅色沙龍里與羅茜跳舞的時光」，當然我們知道這是母親的記憶，但是我們可以進而斷定，父親也是一個共產黨。當然母親說到的瑞士在二戰中的中立態度事實上是以極端的醜陋和骯髒的交易換來的，這有時間我們可以再討論。

然後再次進入喬喬與艾爾莎的交流和編寫「猶太書」的過程當中，又是一組對切和反打，大家注意到在這組反打鏡頭當中喬喬的位置和艾爾莎兩人的位置近乎重疊，都處在畫面的左側，所以事實上與艾爾莎編書和交流的過程也是雙方開始走近和雙方開始獲得自我拯救的過程，因為我們知道最後這本書成功的掩蓋了艾爾莎猶太人的身份。

接下來是我在影片中第二個較為喜歡的鏡頭，就是母親置於近景出，喬喬處於景深處，然後導演使用淺焦，將喬喬與母親的世界完全分開，當母親作為焦點時，喬喬是模糊的，當喬喬作為焦點時母親是模糊的，以這樣的一種方式展現一個共產主義者的母親所嚮往的浪漫的、美麗的、充滿愛意的自由的世界和喬喬嚮往的金屬的、炸藥的世界的不相容。接下來喬喬說：「我根本不懂愛是什麼」，母親就彎下腰電影當中呈現的最後一次幫喬喬繫鞋帶。一個溫暖的充滿愛意的時刻，被愛所包裹的時刻，毫不誇張的說的第二次看到這的時候我的眼裡是飽含淚水的。之後再一次母親與喬喬的路徑被平行切割，母親站在台階上說：「帝國終將毀滅，我們會輸掉戰爭」然後母親再次被懸置，跳起試圖迎接戰敗的舞蹈。我說這部電影事實上真的太過殘忍，它的鏡頭語言就像一把刀，把這樣美好的家庭無情的切割掉，當然，比電影更為殘酷的大概是母親羅茜想讓喬喬，想讓我們面對的那個歷史的真實，然後電影非常準確的過半，開始進入到第二段敘事，也是這個童話的尾聲。

我們看到在一個套子中收集捐贈金屬的喬喬，然後影片第二次出現主觀視點鏡頭，這次是被嵌套在整個套子當中的喬喬，再次一個畫框中的畫框，將喬喬與母親切分，然後母親走入景深處轉向轉角處消失，這段美麗的童話故事開始變奏，開啟第三段敘事。

在第三段敘事當中艾爾莎正式獲得第二種身份，即喬喬的姐姐因加，在姐姐因加的房間內景當中放置著一面鏡子，然後艾爾莎與喬喬對話走到鏡子面前，再次畫框中的畫框，這次艾爾莎在兩面鏡子當中被呈現，直接暗示其兩重身份一是作為猶太人，而是馬上即將成為喬喬的姐姐。在接下來我們知道納粹上門搜查，母親的自行車被軍官抬回家，母親被捕。然後是一個較為緊張的時刻，就是艾爾莎出場成為姐姐因加，然後那個軍官幫助艾爾莎掩蓋的真相，我們知道就是這個軍官雖然是一個納粹分子但是它有著一個身份就是同性戀，而同性戀在二戰當中同樣是一個被害者，因此這個軍官才會幫助他掩蓋這個真相，因為他們有著同樣不可被揭露的身份，一個猶太人，一個同性戀者，當然十分有趣的戲劇性段落是喬喬兩次被「猶太人」拯救，一次是艾爾莎以及他編寫的刻畫醜陋猶太人的繪本，讓納粹檢察官相信他們的反猶熱情和對法西斯納粹的衷心、第二次是在戰敗後這個納粹官員拔下喬喬的軍裝大罵他是猶太人，以猶太人的身份保全喬喬的生命，所以我們的主人公喬喬就從他此前口中極端厭惡的猶太人中獲得了拯救。

在檢查過後畫面色調轉涼，不再是此前的暖掉，然後我們看到是德國即將戰敗的圖景，喬喬仍舊試圖扶正他所貼的徵兵傳單，下一秒一直美麗的藍色蝴蝶出現，大家注意導演使用低機位的仰拍鏡頭和喬喬視點的俯拍鏡頭，開始跟隨著藍色蝴蝶，直到蝴蝶飛走，喬喬站起，鏡頭拉升，再次出現母親的那雙鞋，母親被懸置，施以絞刑。一個組流暢平穩的運動鏡頭，指引者喬喬看見母親的死亡，極為殘酷。然後他試圖為母親繫上鞋帶，但是發現他還沒有學會繫鞋帶。然後近景切遠景，喬喬被放置在鏡頭底端，坐在地上抬頭望著被施以絞刑的母親。二戰時再日常不過的公開暴行，死難者被一一暴露在、陳列在公共空間當中，所有人都看到了，但是沒有人發聲。我們注意到喬喬身後的房子極為特殊，房子的屋簷上有許多的窗口，像是一種注視，一種躲在房間內的注視，一種沉默的注視，然後是幾組房屋屋簷構造的特寫，向我們展示這種沉默的注視。

一段與艾爾莎的交流後二戰接近尾聲，敵軍迫近，在一個以喬喬為視點的運動鏡頭當中我們看到像安德烈塔可夫斯基的《伊萬的童年》當中著名的戰後景觀一樣，家庭空間內景變為街道外景，整個城市文明的房屋建築被輕易的毀滅，進而展現戰爭對人心靈空間的一種摧毀。接著喬喬來到抗戰前線，一組慢鏡頭呈現那個戰爭的殘酷，拿著槍的兒童納粹與敵軍正面衝突，當然我們完全看不到任何的敵人，只有納粹童子軍，和那對穿著他們自己設計的衣服的同性戀軍官站在戰場。其實我個人不是很喜歡這個片段，因為大概對於戰爭的描寫太過詩意，很不真實，當然我也同時想表明我的一個觀點是我不太喜歡看戰爭片，或者我想說戰爭片其實是一個很奇怪的類型，就是所有的戰爭片都有一個永恆的主題是反戰，而幾乎所有人到電影院看戰爭片都是看戰爭奇觀，然後我們聲淚俱下被戰爭當中的人性光輝所打動，事實上我們只是慶幸這件事不是發生在我們自己身上，當然大屠殺的電影也是如此。不過大概我們也不必這麼苛責於一部卡通基調的需要多麼的真實。

喬喬逃離戰場後躲了起來，直到戰爭結束，德軍被敵軍俘虜，然後那個納粹軍官拯救了喬喬，進而進入到影片的尾聲，也是我認為影片處理的極為華彩的一個段落，就是戰敗後一組水平運動鏡頭我們看到喬喬戰在家門前，然後他走進姐姐的房間，向艾爾莎說了一個謊言，他騙了艾爾莎德國戰勝了，然後他最後一次模仿內森給艾爾莎寫信，說要帶她離開，讓艾爾莎準備行李，我自己在第一次看到這的時候是比較疑惑的，就是我相信喬喬必然不會這麼自私的將艾爾莎困在家裡，而到了艾爾莎走出門，轉過身，一組中景的對稱鏡頭，然後艾爾莎給了喬喬一巴掌，這時我才意識到喬喬對艾爾莎說你那個謊言是導演的謊言，換句話說整部電影以卡通的方式呈現出的二戰景觀事實上與真實的歷史相比就是一個巨大的謊言，而導演清楚的知道，因此艾爾莎打了喬喬一巴掌，事實上我自己認為這是對導演的一巴掌，但是我們接受了這個故事，我們接受這個謊言，我們接受了這則迷人的童話故事。這也是我之所以將影片進行精讀分析的最後一個重要的原因。

另外在最後一個段落我們看到喬喬將內心中的希特勒徹底的驅逐，然後一個戲劇性的場景，他將艾爾莎的鞋帶繫好，告訴他外面極端危險。然後一組歡快的正反打鏡頭下兩人歡快舞蹈，喬喬終於明白了母親所說的愛與自由，當然最後影片以一位非常著名的奧地利左派詩人里爾克的詩歌結束。

這大概就是我關於電影《喬喬兔》的影片精讀，當然事實上還有諸多的戲劇性的片段可以解讀，我只是為大家更好的觀看這部電影提供參考，大概再重申一次，就是我的觀點都是我的一家之言，換句話說就是大家不必完全認同於我。另外我說重要的不是電影講述的年代而是講述電影的年代，今年是2020年，二十世紀剛好過去二十週年，其實離我們並不遙遠，今年也有許多二十世紀的佳片重映，比如《千與千尋》、《海上鋼琴師》、《美麗人生》等等，事實上這些電影的重映我以為也正在以他們的自己的方式提示著我們二十世紀並未走遠，或者說我們還沒有能夠很好的了解二十世紀。我說這部電影之所以難能可貴首先是他是今天好萊塢內部的一部左翼電影，另外他剛好以一種童話的方式揭露了其他講述二十世紀的電影想要試圖遮蔽的東西，大概我們在許多的評論當中都可以看到說這部電影既不講法西斯也不講反法西斯，他到底在講什麼？我想這大概就是之所以我們無法看到那個歷史真正的圖景所造成的原因。而另一邊是大家似乎無法了解到那個母親所攜帶的二十世紀國際共產主義運動的歷史，好像更多的人只是單純的因為這個小故事或者影片的卡通風格所打動，另外再多說一句就是，我說電影是我同意德國藝術理論家克拉考爾對電影的比喻，說電影就是一扇窗口，他可以打開我們望向歷史望向未來的可能，而今天被資本的所裹挾的雖然極端龐大（當然是在資本的意義上），但如今極端無力的電影工業，也在頑強的做著他自己的反抗，我希望更多的人能夠撥開今天被各種主流文化大眾文化的糖衣炮彈所遮蔽的電影，重新看到電影所可能蘊含的巨大的潛力，因此在我拙劣的解讀後，希望大家能夠在2月12日到電影院觀看這部迷人的童話，謝謝。