《愛x死x機器人》：是種子，也是子彈，但肯定不是「一部」劇集

《愛，死亡和機器人》，簡稱「愛死機」，最近火得不行。

這部總長達300分鐘動畫短片集自3月15日在流媒體平台網飛（Netflix）上推出以來，受到了不少好評。其中包含的18部動畫短片風格各異，內容不一，很難籠統地概括出一個所以然來。因此，如果細細咂摸起來，「愛，死亡和機器人」這個聽起來蠻有趣的題目，內裡似乎還透著那麼一絲無奈——所有科幻電影/劇集，大抵都可以起這樣一個（副）標題，而這三個字眼基本就是科幻電影的三重母題。它像一件軍大衣，披在誰身上都同樣保暖，至於是否貼身，那就談不上了。

標題的這種模糊性似乎是在向觀眾暗示，《愛死機》根本就不是可以用一句話概括的作品，其中充斥著種種無法言明，甚至無法調和的矛盾。事實上確實如此。儘管從製作角度把《愛死機》看作一個整體進行評價是較為妥當的，畢竟網飛將這18部短片一併推出的時候，就是考慮到它們之間的確存在某些相似之處。但是，從創作層面將其當成一個作品進行評論一定是有失偏頗的，因為每當我們針對一部作品泛泛而談，一定會忽視其中一些非常規的個性特徵，而這些個性特徵恰恰決定了《愛死機》並非「一部」單純的流水線式作品——要知道這18部短片不僅風格、水準不盡相同，甚至內核中的價值觀念都有很大出入。

面對這樣一個複雜的短片綜合體，筆者認為至少可以從三個維度進行考量：視效的風格化程度、文本的激進程度和感官的刺激程度，其中前兩個通常是評價一部動畫作品的硬指標，第三個則是流媒體劇集的普遍特點，也是當前流媒體劇集的一大賣點所在。雖然每一項的指標在評價過程中都會呈現出一定主觀性，但細分指標之後就會發現，18部短片的「質量」的確很難一言概之：

從這個表格中可以看出，《愛死機》18部作品不僅在橫向對比之下水平參差，而且就連每部作品內部各項指標也各有優劣。總體來看，這些作品呈現出的最大問題，主要是視覺風格化不夠明顯，技術創新能力不足，真正能給人以視覺震撼，讓人感到耳目一新的作品並不多，只有極個別作品較為突出，其中又以第3集（The Witness）、第8集（Good Hunting）、第14集（Zima Blue）水平最高。值得注意的是，第3集運用的多種視覺技術也在今年奧斯卡最佳動畫長片《蜘蛛俠：平行宇宙》中得到了應用，整部作品極富動感，鏡頭運動極為大膽，其對人體運動的刻畫甚至超越了《愛死機》中所有真人CG作品。

三個指標當中，整體水準最高的是感官刺激程度。確實，每一集都很刺激，很黃很暴力，讓人欲罷不能，而這個維度又是那樣不可描述……所以，還是得自己看了才知道，這裡不再贅言。

文本角度看，《愛死機》整體上中規中矩，激進與保守的作品並存。值得探討的是，一些作品雖然在類型角度上進行了「科幻+」的創新嘗試，但價值表達上卻很保守（甚至保守到反動）。比如，最具西部風格的第4集（Suits）進行了科技+西部的類型融合，可實質上卻毫不自覺地展現了一場殖民者對原住民（成群遍野的、沒有任何性格屬性的、「非人化」的怪物）的侵略和屠殺。這裡再多插一句，早在1965年，美國知識分子蘇珊·桑塔格就在她的文章《對災難的想象》中提到，科幻電影的一大主題就是非人化的想象，而這一主題卻始終充滿一種難以自洽的內在矛盾：一方面，非人化是恐怖之極的（更別提一大群非人化的東西）；另一方面，非人化的入侵者在經過偽裝——如協同工作、道德的明顯簡單化——之後，卻成為了地地道道的拯救者。

桑塔格的觀察告訴我們，《愛死機》中的這一作品無非是對美國傳統科幻電影的一種形式上的簡單變形，而其內含的殖民者英雄敘事很難不讓人聯想到歐洲人對美洲大陸的殖民和對印第安人的所作所為。如果說在《關山飛渡》（1939）的那個時代，類似作品還可以因其極高的審美價值被稱為神作，那麼現在則很難擺脫被受壓迫族群吐槽的宿命了。

除了文本內部的矛盾之外，《愛死機》中各個作品文本之間也體現出齟齬之處。例如，我們可以看到一部與第4集形成近乎鏡像關係的作品——也就是第8集。在這一集當中，殖民地的神話傳奇逐漸被科技所消解，而科技又以其自身那種巨大而神秘的能量創造出另一種蒸汽朋克的賽博格神話。主人公「狐狸精」先是擺脫了古典文學作品中的女性身份枷鎖，繼而又換上了一身鋼鐵的外衣，成為了對抗英國殖民者的女戰士。這種表意既試圖擺脫集體，也試圖擺脫男性（或男性化），不僅形成了一種對西部科幻片的悖反，也完成了對桑塔格所描繪的那種、60年代前後氾濫的美國科幻片的悖反。

類似的矛盾也出現在第10集（Shape-Shifters）和第13集（Lucky 13）中：後者將軍人駕駛員奉為驍勇善戰的不敗之神，前者則對美國軍人形象提出質疑（這兩集的原著作者還是同一個人……），並通過「狗人」的自我放逐進行了更加深入的種族問題和本體論探討。正因為這種矛盾，我們才得以確證一個觀點，即《愛死機》確實是一個無法進行簡單描述的複雜體，更不用說以「好」或者「不好」來進行二元判定，其間呈現的風格多樣性和文化包容性，反倒令一部動畫長片望塵莫及。

《愛死機》給人帶來的興奮讓筆者想起了之前觀看日本動畫製作公司 STUDIO4℃ 製作的兩部《天才嘉年華》（Genius Party & Genius Party Beyond, 2007-2008）時的感覺，雖然把這三部作品放在一起有點驢唇不對馬嘴。不過，正是藉由它們的巨大差異，我們大概可以捕捉到《愛死機》的商業本質：從作品數量上看，兩部《天才嘉年華》加起來才有14部，而網飛的《愛死機》一口氣就推出了18部，財力不可同日而語。從風格上看，《天才嘉年華》中的絕大部分作品屬於藝術動畫和實驗動畫，導演的個人屬性幾乎是被完整保留下來，其中充滿了天馬行空的想象和相當的意識流色彩；《愛死機》中的絕大部分短片則更接近商業動畫的範疇（畢竟這是一個面向幾億訂閱用戶的動畫合集）。此外，前者製作的目的在於培養或推介新人創作者（大多是創作者的第一部或第二部作品），後者則顯而易見是想賺錢——每一部作品都是由非常成熟的歐美動畫工作室進行製作——或者說「取悅」訂閱者，而這也成為了《愛死機》所遭遇的負面評價的主要來源。

在微信公眾號「虹膜」的一篇文章中，作者指出網飛「依照大數據推送算法對內容的特殊定制」與其「為創作者賦予了比大製片廠更多的自主權」的話語之間存在矛盾；另一篇文章則進一步表示，網飛「早在2016年便公開表明網站對用戶進行A/B測試」，「形成了一套深入調查觀眾偏好的組合拳，拳拳到肉，精準打擊」。這些文章暗示包括《愛死機》在內的網飛產品歸根結底是大數據的產物，是根據用戶需求訂製的商品，但他們似乎並沒有指出，大數據到底在何種程度上介入了網飛投資的電影/劇集的製作過程。換句話說，「自主權」與「特殊定制」之間有無可能並不矛盾？網飛是否可以在某一特定的、受觀眾歡迎的類型之中賦予創作者較大的自由，讓人看到不同於主流動畫大廠的視覺和敘事風格？

我想是可能的，並且在某種程度上，《愛死機》也真切地體現了這樣一種激烈博弈：一方面，從分集創作名單上看，這些短片的創意並非憑空而來，大都有文學原著可循；一些原著的作者還是相當著名的科幻作者或科幻界專業人士，比如英國科幻作家彼得·F·漢密爾頓、美國科幻作家約翰·斯卡爾奇、美籍華裔科幻作家劉宇昆等等，其中也不乏能看出強烈個人偏好的作品。另一方面，所有這些原作幾乎都由同一位編劇菲利普·蓋萊特進行系統性的改編，並全部經過了執行製作人湯姆·米勒和大衛·芬奇之手，大概從這個角度上說，《愛死機》畢竟是有一點整體性可言的（至少黃暴元素是從頭至尾貫穿下來了）。以此觀之，「愛，死亡和機器人」這樣敷衍的大標題，未嘗不是一種完全無法概括之下的妥協，而短片集這種形式本身，也正是藝術與商業尋求平衡的結果，既不會孤注一擲地尋求個性，也並不讓逐利的心態完全蒙蔽雙眼。

當然，無論是傳統的「用戶測試」，還是看似具有革命性、實則只是升級版「用戶測試」的「大數據分析」，都清楚昭示了美國商業電影和劇集從出現開始之際就已經塗抹好的底色。資本和受眾偏好是包括《愛死機》在內所有這些作品的命根子，甚至可以說「取悅」就是美國主流影視作品的特徵，對此我們不僅沒有必要批判，而且必須意識到，從歷史上看，真正能夠決定某一類型作品興衰的，向來就是觀眾、資方而非創作者本身。應該承認，無論從哪個層面看，《愛死機》都不可能稱得上是「一部」完美的作品，但網飛無疑交上了一份令人驚訝的答卷：它是在觀眾心裡投下的18顆具有無限可能性的種子，也是18顆打向美國動畫大場的子彈——網飛真正革命性的部分，仍然是對傳統製片和發行模式的改變和衝擊。