電影《兔嘲男孩》影評：《電影評論》酷兒專欄：「同性戀惡魔」與恐同情結史【譯】

作者：Michael Koresky (Film Comment)

譯者：csh

譯文首發於《陀螺電影》

我從未忘記——我可能永遠也不會忘記——在十一年級的歷史課堂上，我的老師在講述納粹大屠殺時，滿懷信心地告訴全班同學，納粹黨中有許多人都是「同性戀惡魔」。幾年之後，我才承認自己是同性戀。但我很清楚的是，這種特殊的措辭，這種「同性戀納粹」的宣言裡蘊藏著的反常意味，主要指涉的其實是同性戀，並不是法西斯主義。從表面上來看，這句話是為了強調納粹那種莫名引人注目的虛偽——是的，他們將同性戀者標識為應該處死的對象，他們也是這麼對待猶太人、羅姆人和殘疾人的。但與此同時，許多納粹也是明裡暗裡的同性戀。這似乎成為了某種證據，這似乎在歷史課的語境下被賦予了某種重要性。無論是否有意，那位老師的措辭（「同性戀惡魔」）中蘊含的恐同情緒，鑄造了一種相應的滑動標尺，人們可以用它來界定可接受的暴行。多年以後我發現，這種恐同情緒還催生了一種長期存在的刻板印象。

在《兔嘲男孩》中，導演兼編劇塔伊加·維迪提進行了一次艱難的嘗試，他試圖創造一部諷刺大屠殺的作品，這部影片為他贏得了一尊奧斯卡最佳改編劇本獎。在這部作品裡，我們看到一系列反復出現的、令人費解的酷兒暗示，這也是本片中眾多失敗的元素之一。在這部作品裡，克倫琴多夫（山姆·洛克威爾飾，這是他塑造的又一個終會「洗心革面」的反派角色）這位有現實依據的納粹配角，無論在劇作層面還是在表演層面，似乎都在刻意暗示什麼。在克倫琴多夫和一位金髮的黨衛軍助理（阿爾菲·艾倫飾）之間，發生了一兩個「關鍵情節」，我們可以從中感受到情愛式的化學反應。他們共享了一些看似幽默但其實意有所指的工作時刻。在這樣的時刻，兩人臉龐之間的距離可能只有幾英寸，這是異性戀觀眾喜歡的那種視覺笑料。克倫琴多夫同時是軍隊的上尉、官僚辦公室的助理，以及希特勒青年旅的童子軍領袖。在影片最後的高潮段落中，他再次出現——當盟軍入侵柏林的時候，他以一種拿破崙式的、輝煌奪目的誇張姿態，與他的二把手一同挺身而出。直到這樣的時刻，他們才用披肩和流蘇裝飾了制服，洛克威爾還畫上了黑色的眼線，他的瞳孔中射出無畏的、閃動的光芒。然而，他們驕傲地穿上的這套「改良」制服上，居然出現了粉紅色的三角形標誌？（譯者注：粉紅色倒置三角形被納粹用來標誌集中營裡的同性戀，以此羞辱同性戀。在70年代後這個標誌被LGBT群體正能量化，變成了對抗恐同情緒、堅定自我認同的標誌。）

克倫琴多夫的角色成為了一種用途廣泛的能指，他可以被用來指涉那種同性戀傾向，但他同時也是一位迷人而古怪的法西斯主義者。事實上，在電影史上，長期存在著這種令人困惑的刻板印象，克倫琴多夫不過是最新的成果罷了。這類形象主要立足於一種恐同美學，而非任何微妙的歷史觀。這些角色（比如維斯康蒂《納粹狂魔》中的角色），在某種程度上簡化了魏瑪時代的性解放，尤其是在第三帝國仍未崛起、自由也仍未被壓制時的柏林。但在更多的情況下，這些角色只是令人不安地重申了性別規範：嘲笑那些缺乏男性氣質的、顯露女人氣的「怪物」，無異於將他們置於常規之外，而所謂的「常規」，也就是社會可接受的「男子氣概」。例如，恩斯特·羅姆（Ernst R?hm）受到了歷史性的關注，他是希特勒親密的夥伴與手下的軍官，也是一位已知的同性戀者。對恩斯特·羅姆這樣的人的歷史成見，充其量只能反映歷史討論中根深蒂固的恐同情結，它無法構成任何關乎人性的、意味深長的諷刺。沒有任何證據表明，第三帝國公開或是暗中接受任何男同性戀關係。然而，迪內希·德·索薩這樣的右翼民族主義者還是聲稱——在他那部垃圾政治宣傳電影《一個國家的死亡》中——希特勒可以容忍同性戀，他也由此推論，法西斯主義與「同性墮落」可以聯繫到一起，對他來說，這種墮落可能永遠都是令人不安的吧。他們可能已經忘記了，在希特勒被任命為總理的那一刻，他就下令殺死自己的「親密夥伴」羅姆，這也是他鞏固權力的清洗運動的一部分，人們稱之為「長刀之夜」（令人難忘的是，在維斯康蒂的作品中，這起事件被呈現為一場針對同性戀者的屠殺）。此外，是的，有超過十萬名男同性戀者被迫穿上飾有粉色三角形的衣服，被送到集中營裡處死。強調這種「同性戀惡魔」的概念，意味著某種心照不宣的轉義——他們將法西斯主義等同於「離經叛道」的性行為，在任何主流文化中，這種轉義都是持續存在的。

但在《兔嘲男孩》中，維迪提為我們呈現了一些更為詭異、愚蠢、麻木的東西。當導演維迪提在接受在線雜誌「Pride」的訪談時，一位年輕的編輯直接詢問了相關的問題，維迪提被迫解釋洛克威爾所飾角色的「酷兒化納粹傾向」。雖然他的答復顯得遲疑而迂迴，但他依然斷言，這是一種相對積極的形象。「在第二次世界大戰期間，有這麼多來自不同背景、不同文化的人。你知道的，在每一場戰爭、每一個社會中，都會有兩種截然不同的人……他們代表著兩種人類的特質」，導演答道，他似乎對這個問題有些不知所措。他接著說道：「我喜歡進行這樣的想象：山姆所飾演的角色，在戰爭開始前經常光顧Kit Kat俱樂部（譯者注：德國著名的同志夜店）或是諸如此類的地方，我不知道你是否知道這個俱樂部，但這在當時是一個非常受歡迎的地方。」這時候，維迪提朝著那位年輕的採訪者眨了眨眼，似乎在暗示這是個秘密。這讓我感到困惑，我不知道他是否意識到，Kit Kat俱樂部不過是《歌廳》（Cabaret）中的虛構想象——這是一部由哈爾·普林斯、約翰·坎德和弗里德·埃布創作的百老匯音樂劇，它後來也被改編成了鮑勃·福斯的電影傑作——其原型據說是魏瑪時代的柏林酒吧「Eldorado」，該酒吧的特色是變裝的表演者。我們可以在克里斯托弗·伊舍伍德的作品中看到相關的信息，這位作家撰寫了一系列以柏林為背景的故事。

這種將歷史與幻想混為一談的做法，並不是徹頭徹尾的惡劣行徑。它有些詭異、愚蠢與模糊，其實整部《兔嘲男孩》都具有這樣的特質。但接下來，維迪提繼續說道：「所以我傾向於這樣揣測他的背景，你知道的，他原先很張揚，甚至還出櫃了……但接下來的事你也看到了，他被這場戰爭席捲其中，他成為了一名士兵、一位戰爭英雄，但在他的內心深處，仍然有一些不得不隱藏、封存起來的東西。」換句話說，他接受了這種同性戀惡魔的刻板印象，這賦予了他主體性與人性。克倫琴多夫的同性戀情結使他成為了一個人，對於一個殺人如麻的納粹來說，這是一種怪異的赦免。因此，這一角色在表現自我的時候，陷入了一種兩難境地，這也反映了整部電影的困局：它試圖讓德國人那種有缺陷的人性變得複雜化，但又沒能更多關注影片中唯一的猶太角色——也就是托馬辛·麥肯齊飾演的那位藏匿起來的猶太女孩——似乎這個角色的人性是無需刻畫的，這讓這部影片變得清晰而直接。

《兔嘲男孩》探討的是二戰時期德國人的精神復興——雖然我並無惡意，但對於一位猶太人同性戀觀眾來說，這部影片充其量也不過是毫無意義，但要是說得直接一點，它甚至算是一種冒犯。自七十年代以來，LGBTQ社群對粉色三角形進行了再利用，他們將其看作是某種未被磨滅的、同性戀驕傲的象徵。對「酷兒」（queer）一詞的使用也具有類似的邏輯，這些元素曾經都是一種侮辱。然而，在《兔嘲男孩》的語境下使用這種意象是荒謬的，它會讓人們想起種族滅絕，但這部影片又始終拒絕深入這一議題。此外，這種誤用也對同性戀「驕傲」的概念，進行了扭曲化的、過分簡化的處理。維迪提曾經說過，他的影片不是關於過去的，而是關於現在的——在他看來，至關重要的是，這部影片介入了我們當下的政治噩夢，在這場噩夢中，白人民族主義正在抬頭，二十世紀的歷史正在被遺忘。我個人十分懷疑，任何一位專業的藝術家，如何能夠相信這部電影的邏輯：在詮釋這些納粹惡徒（他們實施了系統性的、工業化的種族滅絕，這奪走了六百多萬人的生命）和阿道夫·希特勒本人的時候，它進行了顛覆性的、令人印象深刻的戲仿處理（在小喬喬的想象中，希特勒被描繪成一個可愛而滑稽的朋友），這並不能幫忙打撈「當代世界」這艘正在沉沒的船隻。

在我看來，有些事實似乎是不言自明的：在《兔嘲男孩》這樣的影片中，這種歡快的、非歷史的顛覆影像，表現為如此寬泛的形式。正因如此，它們可能會掩蓋一些其他的細節，這些細節或許有機會展現出更廣闊的圖景。在電影銀幕上，對於同性戀納粹的描繪，可能比受到納粹迫害的同性戀來得多。這是又一個顯而易見、卻令人費解的案例，它展現了內在於我們文化的恐同情結。我不願去期盼——我甚至不建議人們去尋找——更多二戰時期的受害者敘述，但我衷心推薦埃托爾·斯科拉的《特殊的一天》。這部作品更具電影化的價值，它以一種更嚴肅的方式，講述了法西斯政權對待同性戀危險分子的真實方式。

《特殊的一天》以一部名為《元首訪問意大利》的六分鐘檔案新聞短片作為開場，這部短片中貫穿著電台播音員的聲音，它耀武揚威地預示著，希特勒將於1938年5月6日訪問羅馬。我們可以在畫面中看到，成群結隊的意大利公民興奮地聚集在城市的街道上，為這位德國領袖、約瑟夫·戈培爾和約阿希姆·馮·裡賓特洛普鋪開紅色的地毯。我們可以看到軍隊的威勢與狂熱的歡呼，這一切都是為了獻給這位獨裁者巨星。這截短片與影片剩餘的部分形成了鮮明的對比，這是一部莊嚴的雙主角情節劇，片中的兩位角色更傾向於留在自己的公寓裡，而不是去參加集會。儘管在這部作品之前，斯科拉主要是以喜劇聞名的，但他其實是一位嚴肅的創作者、參政的知識分子，以及意大利共產黨的成員。《特殊的一天》正是這樣一位喜劇導演的作品，他的祖國有著矛盾的、法西斯主義的過去，而他確實想與這些過去進行鬥爭。

這部影片有一種經過漂白的棕褐色質感，它講述了兩個社會邊緣人士之間短暫的、卻又意味深長的聯結：我們可以看到一位任勞任怨的家庭主婦安東涅塔（索菲婭·羅蘭飾），她的六個孩子和自我陶醉的丈夫都不重視她。此外，我們還看到了庭院對面的單身漢加布里埃爾（馬塞洛·馬斯楚安尼飾），她此前從未見過他。接著，安東涅塔那只喋喋不休、叫聲如哨的寵物八哥從籠裡逃了出來，飛進了他的房間，這促成了一場美麗的邂逅。這似乎是一個通過不詳的戰時背景襯托的浪漫愛情故事，影片的選角（那個時期意大利電影最為浪漫的兩位巨星，羅蘭與馬斯楚安尼）彷彿也證明了這一點。但是，《特殊的一天》繼續朝前發展，成為了一部完全不同的作品。顯然，羅蘭在家中是很孤獨的。在一開始的時候，她也確實認為，英俊的加布里埃爾可能會帶來一段禁忌的風流韻事。但是，他們之間的紐帶逐漸發展成一種更為情緒化的、智性的東西，他們的關係不僅僅是性愛層面的。

加布里埃爾是一位剛剛被解雇的電台播音員，他被定義為一個危險分子。當她問他為什麼丟掉職位時，他含糊其辭地說，「因為缺乏羅馬人的自豪感。」最終，我們和天真、保守的安東涅塔一同瞭解到，他之所以被驅逐，並不是因為他在政治上直言不諱。他最終向她坦誠，這一切都是因為他的同性戀者身份。正如他所說的那樣，他是「一個無用的、唱反調的、有墮落傾向的人」。馬斯楚安尼飾演的加布里埃爾並不為自己感到羞恥——無論是作為同性戀者、共產黨人還是危險分子——但他必須躲藏起來。他知道自己的壽命已盡，他只是在等待那些人帶走他時的敲門聲。儘管如此，他仍然善於譏刺、非常務實、頻繁地自嘲。對於安東涅塔來說，這些特質既令人厭惡，也令人沉迷。面對自己居家時百無聊賴的處境，她從未質疑過其中存在的、社會政治層面的內涵（在影片前半部分的大量場景中，鏡頭耐心地凝視著她，她反復地在狹窄的、令人窒息的公寓中獨自行走）。當他幫她疊衣服的時候，她勇敢地在公寓的屋頂上親吻了他，接著他第一次袒露了自己的同性戀身份——她的反應是打了他一巴掌。他跟隨著她跑下了樓梯井，她尖叫地斥責他為「Frocio」（「死同性戀」）。他的話語在這幢建築物裡迴盪著，我們可以想象，這裡幾乎空無一人。似乎每個人都已經離開了，他們都去參觀那場墨索里尼的歷史性會面。安東涅塔起初感到非常厭惡，她譴責他缺乏男子氣概，以及這種特質與政治缺陷之間的聯繫——「像你這樣的人，不可能成為我們黨的成員，我們的黨屬於真正的男人」，接著她便跑開了。儘管如此，她最終還是回到了他的公寓。從某種程度上來說，她似乎意識到，自己找到了一個被遺棄的同族靈魂。最終，法西斯確實帶走了加布里埃爾，安東涅塔又一次被留到了自己的公寓裡。她與許多處於這個位置的女性一樣，無論是面對噩夢般的歷史，還是面對自己被扼殺的幻夢，她們都注定是被動的見證者。

《特殊的一天》可能是一部過於克制的情節劇，但其中蘊含的那種深邃而明亮的憂鬱，要遠遠超過維迪提的喜劇中那種俏皮而溫順的隱痛。正如維迪提在談及自己的影片時宣稱的那樣，斯科拉在製作《特殊的一天》時，並不是想要製作一部安全時期的作品，而是要回應當下的政治現實。上世紀七十年代，在新法西斯主義的意大利社會運動黨中，民族主義隱隱地捲土重來。到了七十年代中期的時候，該黨聲稱自己有數十萬名成員。當這個直言不諱的可怖團體浮現時，距離該國當時犯下的二戰罪行，已經過去了三十年的歷史，但他們彷彿對當時的噩夢不屑一顧。因此，《特殊的一天》本身就具有一定的緊迫性，它的導演迫切需要實事求是地重申人性——雖然這部影片可能不會提供真正的顛覆，也不會帶來強烈的震撼。我們可以在帕索里尼的《索多瑪120天》中找到這些東西，這是一部早兩年拍攝的、探討法西斯意識形態的、令人恐懼而震驚的影片。但後來，意大利和世界各國都禁止了這部作品。

「我並不認為我是一名反法西斯主義者，非要下個定義的話，只能說法西斯主義是反我的。」加布里埃爾狡猾地向安東涅塔解釋道。這只是一則簡單的聲明，但它觸及了某種相當複雜的事實——某些意識形態不僅僅是不人道的，他們甚至與個體性是相斥的。維迪提塑造的克倫琴多夫上尉，最終通過讓怪誕的旗幟飄揚在空中，得到了某種救贖——無論這是否構成一種廣義的諷刺，這似乎都在說明他的同性戀身份神奇般的突然可以被理解被認同了，其同性戀身份突然可以超越法西斯主義了。

邪惡的意識形態會吞噬它們所引誘的一切，在這種吞噬過程中，並不會催生出更好的自我。這沒有什麼可值得「驕傲」的。