影評《東京物語》

2021-05-25 18:01:05

小津安二郎和大部分導演一樣，無論是電影風格還是表達手法，他們都摸索著不同的方式去找到表達的舒適點，但不盡相同的是，小津安二郎找到屬於自己獨特的方式之後會一直遵循，而並不是追求什麼革新，《東京物語》、《秋刀魚之味》、《晚春》等大多都是如此。像構圖和固定鏡頭，軸線和格局，精細的剪輯和低角度攝影，這些都能顯而易見地看出是小津的電影。

《東京物語》中平山夫婦的東京之旅，忙於工作的兒女們，湊出錢來找解脫。守寡的兒媳，隱忍情感，「知」世俗卻不避人情世故。小女兒一腔未被浸沾的正義，在家庭和社會上得到印證或駁反。小津安二郎的故事裡往往都是有關這樣的代際關係，都是那些平行和交叉出的情感透析出普遍的家庭關係和簡單的生活，它們是如何構建，如何瓦解。他經常是以類似現代劇的方式和眼光來關注千變萬化的日本社會，去捕捉生活中重複的事情。就這樣關注著在那個時代，日本傳統家庭文化到底意味著什麼。日本的家庭關係和社會關係又有著密切的聯繫，對日本家庭的研究也能比較總體性地把握日本社會的變化過程。

小津安二郎的電影大多有著相同的語境、相似的家庭主題。相對一致的風格難免讓電影的語調趨於平和。但小津對電影表達的奧妙在於，在這種電影語境和情況中，我們會本著自身去做什麼，做什麼選擇，而不是思考關於電影角色做了什麼樣的選擇。這讓小津成為電影史上很重要的存在。

嚴格的構圖，低角度的攝影以及剪輯被小津運用得十分精妙。拿《東京物語》來說，室內的構建，軸線對佈局畫面的分割。有時隱喻人與人，人與家之間的關係分裂或是矛盾對立。在小津的電影中演員們幾乎都是被鎖定在構圖中。這項「技術」是用固定物體來將焦點定位在圖像中，而非想辦法去創造焦點。即生活和人物本身的呈現就是焦點所在，比如說人，傢俱，自然景色等，不是用特殊手段來表達的。這大致也就是為什麼小津喜歡用固定鏡頭的原因。自然就是自然，移動會破壞他的構圖，如果用到移動鏡頭也大多是為了更好地配合環境和人物。另一方面是角色的構建，這部分主要集中在平山富子的突然病逝。

平山幸一與鏡頭的距離最接近，與母親的距離最遠。他作為家族的長子，象徵著權力，但此刻「家」帶來的悲傷感是被弱化的。平山幸一對社會的距離感，醫學博士的沒落也隱隱地呈現在家庭關係裡，這一點再換一個角度來說是對現實社會發展愈來愈失望的心態發展。皆是如此，最靠近母親的卻是去世的二兒子的妻子和小女兒。前者是對存與離之後的難捨難分以及社會帶來的滿足感。後者是家和愛帶來的滿足感。至此，再反觀大女兒，接到電報後立刻準備喪服，母親去世後分遺物，做完喪事後離開，把她認為的家所「非己需」的陪伴留給別人。小津對於構圖，對於人物，對於分割，具有強勁的、獨有的解析。

低角度攝影，也被叫做「榻榻米攝影」。小津的電影裡眾多鏡頭都是服從於一個角度，是角色和我們都能看到的角度，也是現實生活中真正能夠看見的環境範圍，這讓小津的鏡頭更加真實生活化，當然，他的鏡頭也是「貼近」角色和空間的。

小津安二郎在剪輯和情節把控方面，他經常會抹去主要的情節點，就如《東京物語》裡，平山富子的突然病逝，是毫無交代的。通過這些省略和剪輯，小津所強調的是時間的「持續性」。關於剪輯呢，很明顯的能感覺到他的電影鏡頭剪輯的「持續性」，這個不同於時間，這裡強調的是次數。持續的剪輯，可以維持運動的流轉。比如說，在同一空間內，人物從固定的環境走到另一個固定的環境。小津是要用很多完整的固定鏡頭來表達的。攝影機不會隨著人物運動而運動，而是隨著拍攝人物所在的場所和環境。小津在潛意識性地強調空間，正如生活中的我們也是離不開「空間」的。

對於小津安二郎，他全把心思花在了我們能看見的東西上，當然，角色的存在，也是唯一地受限於我們所看到的東西。小津全心全力執著於怎麼「看」，留給觀眾的是怎麼「見」。生活本身是簡單的，複雜的是生活在生活裡的我們。

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