越想越難過，驚悚恐怖片在中國為何成了「失落的類型」？

沒曾想，一部好萊塢B級片讓我重新找回了對電影院的信心——三胎家庭生活水深火熱，還不敢吱聲的《寂靜之地2》。

這部只有在電影院看才算完整的恐怖片，很準確地詮釋了什麼是「電影院電影」。

小熒屏，絕對無法替代。

因為，驚悚恐怖片可是為大銀幕和集體觀影而生的類型。

《寂靜之地》系列是依託「噤聲」高概念的「氛圍感」驚悚恐怖片，你也可以稱之為「體驗派」驚悚恐怖片，或者說視聽性驚悚恐怖片。

或者更準確地說，它不屬於敘事性驚悚恐怖片（重敘事邏輯而非視聽效果）。所以，找敘事邏輯bug的愛好者們，這部電影不適合你們。

《寂靜之地》基本上一直在恐怖閾值內，沒有智商掉線的生理刺激，更沒有噁心人的畫面，只是重點突出極致的驚嚇氛圍感——「我感覺怪物馬上就要來了，但不知道是哪一秒」，然後瞬間被「jump scare」（猛然一嚇）。那個沒有眼睛的怪物，給我嚇得一激靈。

很套路，但就是很有效，屢試不爽。

《寂靜之地》系列的優點

《寂靜之地》系列的第一部用非常簡潔高效的視聽技巧，建立了自己的世界觀：地球遭到不明怪獸的入侵，這種怪獸沒有眼睛，卻對聲音極其敏感。所以，要想活命，就得時刻保持安靜，不許出聲，任何人只要發出聲音，就會被怪獸發現並攻擊至死。

全片就是圍繞這個高概念展開劇情的。

聽著簡單，但實際上，這個核心idea可太酷了。

首先，從希區柯克「炸彈理論」講，這個設定的驚悚恐怖感能持續全片。

「炸彈理論」是希區柯克核心的懸念觀。希區柯克認為，要製造懸念感，就要讓劇中人與觀眾所知信息不對等。比如，假設桌子下埋了一顆炸彈，倘若事先不告訴觀眾，爾後炸彈突然爆炸，帶給觀眾的驚嚇，是瞬間的。

若事先早早就告訴觀眾有炸彈，可劇中角色卻不知道。那麼，觀眾會始終提心吊膽，心想炸彈什麼時候爆炸，角色什麼時候能發現炸彈……由此，無論是懸念也好，製造的恐怖感也好，會非常持久，持續抓住觀眾。

從這個角度上說，《寂靜之地》系列基本上全片都屬於「炸彈時間」。

因為怪獸無處不在，且只要你發出聲音，它便瞬間向你飛奔而來。

其次，因為「噤聲」的概念，讓電影角色不得不「屏住呼吸」，對於觀眾調動觀感來說，可以達到同頻共振。我毫不懷疑，當影片中角色「屏住呼吸」生怕弄出聲響驚動怪獸的時候，觀眾們觀看電影的過程中，也是大氣不敢喘一口的。

這就更迫使觀眾與角色同呼吸、共命運。

最後，這個「噤聲」設定最牛的，就在於內置了電影本體性的元素。

既然電影中的角色不能出聲，首先這必然是一部「過度剝削音效」的電影，極端考驗創作者們聲音設計的功力。所以，很少見的，聽覺設計先行於視覺了。

隨之而來的是影片極少的臺詞。

那這可太考驗導演純粹依靠畫面講故事的能力了。

你設想一下，假如拿掉《唐探3》的臺詞，它可能就是一串靜了音的短視頻了；而假如拿掉《你好，李煥英》的臺詞，那就完全沒辦法看了，你更不會覺得好笑，因為它喜劇性的製造，主要依靠臺詞。

但比如《夏洛特煩惱》，抽掉臺詞，還是可以看的，甚至某些場面是依舊搞笑的。這就是電影感的差別。

從這個意義上說，就不要再標榜像《完美陌生人》這樣的電影有多牛了。我不用看電影，光看外掛字幕，也能看得津津有味啊。

回到《寂靜之地2》，拿全片最精彩的一場戲——碼頭戲舉例。基裡安·墨菲帶著聾啞女孩準備去開一隻船，卻誤入了類似漁民的一撮人的圈套中。

整個這一段沒有一句臺詞，沒一個字，墨菲與聾啞女孩聯合完成了「被誘騙——被圍剿——反殺——成功逃脫」的劇情，兩人聯合反圍剿、反殺的戲，全靠眼神交流，最多加了一個「衝」的手語姿勢而已。

這個手語姿勢也非常有效，除了動作戲，它還附帶情感戲，它是墨菲與聾啞女孩兩個角色之間關係更進一步的證明。

這種敘事極度簡潔、高效，沒有臺詞卻將該給的信息都給到，讓人看懂，完全用鏡頭語言交代出所有的劇情。

介紹人物，怎樣密謀，怎樣反殺，甚至是敵對雙方你來我往的對話，都不需要了。事實上，介紹、對話冗餘這一敘事弊端，也是近幾年國產犯罪片整體質量下降的重要原因。

因而，我非常認同影評人大奇特老師的說法，「很多人都在詬病劇情的合理性，但我真的無法拒絕一部以視覺和聽覺為設定的影片」。

《寂靜之地2》真正的「高概念」之處

《寂靜之地》第一部本質上是一部封閉空間電影、密室逃脫電影，講的是一家人在密閉空間裡與怪獸周旋。

到了第二部，終於走出去了，從封閉空間轉向了外部世界，有新勢力介入了。

因而，電影也開啟了並行敘事，起先有兩條敘事線：一條是艾米莉·布朗特飾演的母親，帶著兒子和嬰兒躲進密封倉裡避險；另一條線是基裡安·墨菲飾演的倖存者帶著女孩外出，尋找其他可能性。

其實隨著劇情推進，到第三幕時，電影已經裂變成三條線的平行剪輯：母親單線、兒子＋嬰兒原地待守、墨菲＋女孩去小島。

平行剪輯，是這個系列電影技術性上的「高概念」。

你會發現，這種平行剪輯流暢、絲滑，且能量被放大。

三條線上的主角遭遇困境時，你的不安會放大，突破困境時，你的喜悅又會放大。

或者說，平行剪輯就是這個系列的「高概念」母題電影技法。平行剪輯造成陷入困境時，恐懼感1+1>2，反殺突圍時，喜悅感也1+1>2。

就主題和內容而言，《寂靜之地》系列也作出了突破。

以往的常規恐怖片、驚悚片，甚至是災難片，尤其是在「末世」設定之下的，不可避免會出現這種敘事——老弱病殘孕幼，首先被拉來解決掉（出於「社會達爾文主義」邏輯）。

幹掉他們因為他們耽誤事兒，更因為要留存下人類的強者。

一部只允許生力軍進入地下城的《流浪地球》，得了病的、沒社會關係的，都進不了，電影照樣賣了46億，它不容許你細想這背後的邏輯。

《寂靜之地》系列是反對「社會達爾文主義」邏輯的。

如果說，第一部本質上是母親拯救全家的故事；那麼第二部，便是孩子拯救大家的故事。

第一部是女性力量。這其實在恐怖驚悚片裡屢見不鮮，因為恐怖驚悚片能活到最後的往往都是女性。（當然，這是另一個有趣的問題）。

第二部是孩童的力量。最後兩個孩子，在平行剪輯下，用同樣瘦小的身軀，堅韌的眼神，淡定地走向怪獸，同步爆發，真的挺燃的。小男孩的情節設計還可以單獨說一下，在母親外出時刻，小男孩負擔了照顧嬰兒的責任，這也是促使他結尾成長的關鍵性情節。

更進一步說，第一部的艾米莉·布朗特還有個關鍵的孕婦身份，而第二部中的重點人物聾啞女兒，還有個關鍵的殘疾人身份，這樣安排的用意，一目瞭然了。

總是讓大人帶小孩也沒意思，偶爾也讓小孩帶帶大人嘛，何況女兒不就是另一部恐怖片中的布朗特嗎？

所以，《寂靜之地》系列是老弱病殘孕幼拯救世界的故事。

這是它主題上的「高概念」之處。

當然了，第二部雖然走向了外部世界，有島民的融入，但卻沒有真正打開格局。其實他們並沒有拯救世界，整個拯救的敘事，總體上還是針對布朗特一家而言的。這也是這個系列被吐槽格局小，缺乏人文內涵，缺乏更深刻的人性反思云云的原因。

第二部的格局問題更明顯，至少得救救島上的居民啊。

恐怖片在中國為何成為了「失落的類型」？

如上，儘管《寂靜之地》系列敘事bug容易找到，且格局也不大，但我依然認為這是值得中國驚悚恐怖片，甚至說中國的類型片、商業片創作者，拿來認真研究、總結參照的一個案例。

驚悚恐怖電影的製作成本通常比其他類型的電影要低很多，且一旦成功，投資回報比非常之大。比如前幾年的《逃出絕命鎮》，450萬美元製作成本，全球獲得了2.5億美元票房；

《逃出絕命鎮》

再如一部知名度沒那麼高的例子，《遺傳厄運》製作成本為1000萬美元，但票房約8000萬美元。

現在的《寂靜之地2》，北美上映3天就刷新了諾蘭《信條》的票房。

總之，這個系列以不到2000萬美元的成本換來近2億北美票房，同時在北美各大重要平臺的口碑還不賴。

反思這個系列帶給我們的經驗是什麼？

其實就是技術流、務實。

這就要回到一個詞上講起——套路。

無論是驚悚恐怖，還是商業片，都要講究類型成規，這種成規可以被調侃／貶稱為套路。但是我們不能小瞧套路。

情節上眾所周知的固定套路，對於類型片來說是極為重要的。在類型片體系裡討論的套路，本身是沒有褒貶可言的，它只是一種跟觀眾高效溝通的方式，讓觀眾高效的接收到你的信息。

因為，這些套路都是經過實踐檢驗的良策，可以幫助劇情更加清晰，以及激發觀眾的興趣。

回到中國的驚悚恐怖類型片，這個類型的確萎靡了許久。能記得起來，且品質還不錯的，大概就是陳正道的《催眠大師》了，那可是7年前的電影。

同一年上映的，還有一部《京城81號》。再往前追溯，就要數到楊冪曾經的代表作《孤島驚魂》（2011）了。

1990年代中國電影界出了一位個性十足的阿甘導演，他拍出了大量的恐怖電影，代表作是《古鏡怪談》《閃靈凶猛》《凶宅幽靈》《天黑請閉眼》四部。這些影片質量一般，就藝術特色來說並沒有給恐怖電影類型帶來長足的發展，但取得的商業回報還不錯。

《古鏡怪談》

在整個華語的體系內，有兩撥創作者是比較有代表性的。

其一是導演彭順、彭發，他們的代表作是各種不同版本的「見鬼」系列，屬於「體驗派」，更重視聽，營造恐怖驚悚感。現在他們去搞犯罪片了，上一部作品是《鉅額來電》。

其二也是來自香港的彭浩翔，走的是「社會派」驚悚恐怖的路線，典型的代表作是《維多利亞一號》。這部影片的恐怖敘事建立在樓價暴漲而買房難的困境上——一位銀行話務員想買一套可以看見大海的房子，於是她最終想到不斷製造謀殺，使維多利亞一號變成凶宅，就會低價出售了。這裡的批判力度，是很辛辣的。

華語驚悚恐怖片為何歸於沉寂了？

首先是大環境的限制。民間文化作為恐怖電影最重要的資源很難得到充分的挖掘。比如很多經典的神怪、志怪文化遺產，像《搜神記》《聊齋志異》沒辦法利用。

畢竟，大環境要求，「子不語怪力亂神」。

所以你會發現，此前大多數國產驚悚恐怖片，翻來覆去只能寫夢、寫潛意識、寫人格分裂，比如《催眠大師》《京城81號》，全片的故事最後全歸為主角的腦洞。

所以，這就導致了一個現實問題。我們嚴格控制自己的驚悚恐怖產出，但美、日、韓、泰大量恐怖電影通過各種渠道進入中國市場，受到中國觀眾的歡迎。這讓中國本土恐怖片的創作愈發縮手縮腳、舉步維艱。

其次，從創作能力和類型發展上看，是敘事工藝的問題。

恐怖氛圍的營造，是恐怖電影區別於其它電影類型的最主要特徵，良好的恐怖視聽效果是一部恐怖電影成功的關鍵。

但2010年前後出現的一波驚悚恐怖片，在這一方面做得比較弱。更多並非是技巧上的視聽氛圍建構，而是直白地讓觀眾產生生理噁心。

造成了中國的恐怖片很搞笑，喜劇片很恐怖的局面。

當然，這個敘事工藝的問題，並不僅僅只存在於驚悚、恐怖類型中，整個電影產業金字塔的中層都存在這個問題。

比如，張藝謀的《懸崖之上》，在諜戰這個類型中，是不錯的作品。

但你對比韓國的《暗殺》《密探》《柏林》，你會忽然越想越難過。

《暗殺》

韓國金字塔中段層級的、記不住名字的、二三流導演，拍一部類型片，會比我們最頂端最有名的導演要更好看更完善。

你看看別人怎麼用全智賢的，再對比下劉浩存。類型片和文藝片不同，明星策略是個很關鍵的問題。

驚悚恐怖電影常常體現出一種文化的焦慮，它的重要職能就是宣洩、治療現實中人們各種文化焦慮。驚悚恐怖電影是反映文化和民族心理的一面鏡子，電影中的恐怖內容與歷史文化和社會現實有密切聯繫，這些內容是慾望，也會是禁忌，有反思，也有擔憂。

希望主流文化能給予恐怖電影更多的寬容。畢竟我們的大銀幕上不能只有喜劇，只有歡笑，要有愛，更要有怕。

【文/洛神】