電影《惡童超級歪》影評：性別的規訓和顛覆：朱迪斯·巴特勒「性別操演」理論下的

朱迪斯·巴特勒作為酷兒理論的先驅者之一，在《性別麻煩：女性主義和身份的顛覆》中提出性別操演理論，在哲學本體論層面上追問語言、主體、性別身份等概念，認為生理性別、社會性別和性慾都是文化建構的結果，性別實質是一系列操演行為在話語規則內的重複性規訓。在此基礎上，巴勒特提倡一套戲仿的實踐以打破身體、生理性別、社會性別和性慾等諸多範疇，意圖超越傳統的二元框架以顛覆性地進行重新意指和意義增衍。作為女性主義思潮的重要成果，性別操演理論不僅打開性別結構思考的新思路，也為文學、影視等文藝批評提供了症候把脈和話語闡釋的理論基礎。

《惡童超級歪》講述了五個「野小子」因犯罪遭受「船長」馴化、流放，後來被帶入神秘小島之後，性別發生顛倒的一段奇幻之旅。作為法國導演貝特朗·芒蒂格（Bertrand Mandico）的電影長片處女作，該片是導演在長年深耕實驗短片後將其淬鍊的先鋒、詭譎影像風格融進一部長片體量內的實踐嚐試。貝特朗·芒蒂格是新一代法國電影潮流「火焰宣言」的擁躉者，後者是知名權威電影雜誌《電影手冊》2018年暑期刊載的一份電影創作宣言，由一群導演集體發表，昭示追求一種新的電影風格，其中有一條就是意圖跨越傳統的二元性別：「跨越女演員，男演員，界限與性別」。《惡童超級歪》的影像風格借助了大量的身體符號、性別轉換的寓言探討並解構了傳統的二元化性別結構，與朱迪斯·巴勒特的性別操演視角具有一定的共通性。

1.性別的規訓

性別操演理論借用福柯的考古系譜學追溯性別身份的起源，質疑性別身份之前是否存在性別的主體，試圖說明現實的性別身份是制度、實踐、話語的結果：「性別的實在效果是有關性別一致的管控性實踐，通過操演生產而且強制形成的……在性別表達的背後沒有性別身份；性別是由被認為是它的結果的那些‘表達’，通過操演所建構的。」[1]在《惡童超級歪》裡，一系列身體行為和象徵化意象用以揭示性別身份的規訓歷程。

1.1船長：權力的馴化象徵

通過影像大膽地呈現，惡童超級歪的性別身份正是在反常、暴力裡不斷地遭到權力、話語、實踐的規訓而形成的。犯下強姦殺人罪的五個「野小子」經過審判後被交置給一個名為「船長」的荷蘭人進行訓練，以期得到性情和道德的改造，在船長的一系列折磨和引領進入「裙島」之後卻出乎意料地由「男性」轉化為「女性」。船長極端殘暴的手段——對惡童超級歪直接使用繩索、項圈進行肉體的禁錮，不斷地餵食長毛的水果——一方面試圖將這種具有權力關係的規訓與福柯式「監獄」關聯直接具象為影像，另一方面有意地把個體放置進粗野的自然權威包圍裡，將性別的歷史前體處於懸置的、無法述說的位置，以此隱喻性別的規訓最初是處於權力的支配之下的。影片以在莎士比亞戲劇《麥克白》內嵌套的強姦罪案開幕，所啟用的正是一套「因果倒置」的話語：性別身份並沒有先前存有的規範性慾驅動，但僅根據強姦的「事實」，性別就被遮蔽性地自然化為性欲犯下的「結果」，然而這些逾矩行為一律是「內在於」先前所建構的話語規則裡，即影片裡惡童超級歪的性別（即便是生理性徵）產生於遭受或經歷的歷史實踐並隨之轉換。

1.2裙島：性慾的自然化建構

除了船長的殘酷體罰，裙島的極盡歡愉象徵式模擬了原始的圓滿歡愉（jouissance）的再現、失落與替代。在拉康的精神分析理論裡，文化被理解為一套語言結構和意指實踐，每個個體進入這套文化的具體語境後便臣服於「父之法」，言語繼而在個體因亂倫禁忌所帶來的不滿足裡產生。裙島的功能之一無異於重現原始圓滿歡愉的場景，但因其人工性質再次把性別身份建制拉回到不可避免的失敗：無可挽回的快感和虛妄的生理性別。主體因為原始的圓滿歡愉的空缺而需要將欲望移置到換喻性替代物之上，影片裡是直接使用裙島上擬人化的性器完成這種移置的實體性建構，但指涉的性別結構裡意指和能指之間永遠存在著不可磨合的界線。由此我們重新指認出，影片遊蕩在裙島的夢幻境遇，是一種性欲生產的過程。在既擁有自然景物的島嶼上，實則「自然化」的植物同樣又顯得離奇荒誕的「非自然」，以一種顛覆性別規訓的可能性以映證性別身份的建構性。

1.3轉性：性別的流動生產

性別的規訓在個體上顯現出的差異性同時可作為自身的反觀。五個野小子，以「男性」的前置話語進入，在影片建構的自洽世界裡（包含完整的制度、話語）逐步蛻變為「女性」。性別的指稱變換似乎建立在解剖學上的可見性；但特別注意這些指稱也是建立在具有流動性的變換之上，這意味著生理性別並非生來如此，它同樣是一種通過操演而演繹出來的意義。更有甚者，唐吉這個角色在接受性別化進程時的反抗性使得其未能完全具備世俗慣例上的女性體徵（唐吉只有一個乳房）。這揭示出作為非男非女之外的其它性別身份存在的可能性，這種可能性原本應當被排除或者被否定，如今的顯現正構成對性別霸權範式的一種批判。船長的宿命是死亡，因為他/她是作為規訓體系裡的被否定者和被排除者；唐吉的最終結局是成為新的船長，性別身份的建構由此形成循環操演，他/她們以影像形式既以「不可再現的不在場」參與了對性別身份的生產，又確認了在管控下的性別「統一性」以及作為例外者的顛覆可能性。

2.性別的顛覆

在西方傳統裡，性別總是以一種簡單的男性/女性的二元對立分析作為基礎；即使在女性主義的批評裡也同樣存在著生理性別與社會性別的二元框架。巴特勒就曾批判波伏娃的女性身體觀——女性身體應該是女人獲享自由的情境和媒介，而不是一個定義與限制的本質——複製了笛卡爾的精神/身體的二元論，低估了陽具邏格斯中心主義的統治力；她進而提出，應當重新審視這種二元結構帶來的「因襲陳規地生產、維繫以及合理化了固有的性別等級」。[2]性別的二元結構實質是父權制統治下的話語建構，是異性戀霸權的規範限制。不破不立，巴特勒提供的可能性就是通過性別的操演實現身份的顛覆，重塑性別的主體性。

2.1男性-女性二元的身體拆解

男性蛻變為女性的奇異影像無不包含著對傳統性別觀念裡二元對立結構的拆解和重組。影片裡對性別轉置的諸多描繪均是直觀上身體的性特徵轉化。按照羅蘭·巴特的觀點，「為了構織這女性符號，某非常之物必須獻出，就是身體。」[3]身體既是文本的愉悅來源，也是抵抗文化的利器。由此，影片中的身體敘事不僅專注於解構在形體附著的文化符號（發式、服裝、表現出的氣質等）意義上的社會性別，更深入解構了生理性別的「自然性」。

最具衝擊力的莫過於陰莖的掉落這個場景。儘管從身體特徵上的性別符號上表現出性別身份的轉換是一種不得已為之的手段，因為這可能會使生理性別處於「前話語」的地位，但考慮到影像自身的「虛假性」反而可以得出另一個結論，正是這種諷喻性拆穿了生理性別表象上的虛假。此處，還需要注意陰莖符號與陽具象徵之間的差距，原本「作為」（「作為」陽具對應「擁有」陽具，拉康用以描述象徵秩序通過互相排斥的位置來創造文化的理解模式）陽具的女人，是通過陽具的缺乏、不在場來反映、建立自身的身份；如今這種否定的依賴關係所實施的偽裝（masquerade）策略以一種明朗的方式得以呈現，男性/女性的區分被直率地予以解構。

2.2扮裝戲仿

影片更為顛覆的是演員採取自始至終的「扮裝」行為:「野小子」們的表演是反串的。「在模仿社會性別的時候，扮裝隱含透露了社會性別本身的模仿性結構——以及它的歷史偶然性。」[4]扮裝是性別戲仿的一部分，它的本身沒有原品，目的在於表述一種沒有預設的、無原初的性別身份。除了影像內船長的扮裝外，影像外惡童超級歪的表演者女扮男裝，這種來自影像機制的生產增添了一重戲仿的現實意義，由此產生更加微妙的現實指涉，祛除了自然化的身份，是對規範感的喪失的自鳴得意。性別操演是由施行於身體之上的行為的結果，在此又充分發揮出被賦予的能動性，「惡童超級歪」完成了一個完善的性別操演範本。

3.性別圖景批評

3.1「消解性別」之後的新霸權

在歷經男性變為女性的流動性操演行為之後，性別的內在本質本應得到消解，但塞弗琳博士儼然成為新式的領航人，其發表的宣言造成了電影文本表達上的一定斷裂。塞弗琳對女權社會的圖景描繪是「未來屬於女人」「未來屬於女巫」「女權社會可以消滅戰爭和衝突」，這些對白似乎隱約保留著使人落入原先所批判的性別二元論的傾向裡。性別操演的目的是消解性別，走向的應是人類身份的重新認知和更為公正、多元的人類價值評價系統。然而，影片以一種新女性「船長」的誕生來取代原來的男性權力施行者。這種具有反撲傾向的權力鬥爭，因此受到女性主義者的批評：女性主義應保持自身一些一統化作法的自我批判，警惕將形式的顛覆變為一種倒轉話語，不加批判地重復壓迫者的手段。從父權體系下解放的性政治，不應當成為舊的霸權律法的偽飾，進一步進行霸權的自我壯大和普遍壓迫。

直至影片結尾處，通過完備文本《麥克白》的互文性挪用，才以略帶嘲弄的口吻宣示了一場性別變革的勝利，女權圖景得以重返同舟共濟的美好願景。「離開應像抵達一樣。」這句台詞，引申自莎士比亞《麥克白》，表明的是操演行為要消解性別就需要回到身體的性別化風格的最初施行之上。離開和抵達，指出了操演理論對處理性別身份提出的一種不是那麼恰如其分的可能性：在重複的規訓中發現分裂的話語並得以操演性別風格，由此獲取性別主體。「性別操演的能動性不能寄托於身體或自主個體身上，而應從話語系統內部的分裂中尋求。」[5]在《惡童超級歪》裡，這種顛覆的力量在結尾處卻歸咎為新「船長」這個主體的重新掌權，實則未能跳出二元的性別結構，仍然保留著其中一方的性別霸權。

3.2神秘主義化的主體

《惡童超級歪》極盡營造迷幻色彩，為驚世駭俗的寓言故事披上外衣：色彩上黑白、彩色、冷暖雜糅，光線上復古、柔和、眩光混用；夢境、戲劇化舞台、非現實化布景拼接。情節的奇幻懸置了現實性，以致影像內部主體的行動力都似乎出自神秘主義的驅使。炫麗的視聽形式和神秘主義敘事相輔相成；尤其是語焉不詳的情節段落和形似「麥昆」式骷髏頭的夢魘形象。與其說影片的情節動機是晦澀的，不如歸咎於過於設置象徵化和難以言喻的畫面形象，以此製造一場「主題先行」的性別戲仿視聽遊戲。影片設計的人物角色其主體動機被神秘化侵擾，造成主體容易被蒙蔽和陷入奇幻式狂歡。耽於視覺表達，不惜借用神秘主義元素完備情節發展和影片整體風格，在另一面向上也削弱了主體的政治行動力。塞拉·本哈比對巴特勒操演理論的主體性問題就提出過兩個局限：「一是其不能解釋個體具有某種程度的自決能力等，也即是質疑和否定‘主體’概念；二是其將身體物質性的實存面向簡化為語言敘述。」[6]影片的主體概念同樣體現出相同的問題：主體是被外在的非自然化環境倒逼參與了性別操演。

4.結語

借用迪斯·巴特勒的性別操演理論闡釋《惡童超級歪》，其情節設計和象徵意象意圖在於再現性別結構的生成，並通過性別的倒置祛除男性霸權中心。影片呈現出的性別規訓和顛覆實則是一體兩面：性別操演是身體銘刻的結果，也包含著反抗這種意義建構的實踐力量。可惜的是，《惡童超級歪》在解構二元化性別身份之後，仍激進地推崇著女性式的、新的霸權範式。

參考文獻：

[1]朱迪斯·巴勒特.性別麻煩：女性主義與身份的顛覆[M].上海:上海三聯出版社,2009:34.

[2]朱迪斯·巴勒特.性別麻煩：女性主義與身份的顛覆[M].上海:上海三聯出版社,2009:17.

[3]羅蘭·巴特.文之悅[M].上海：上海人民出版社,2002:119.

[4]朱迪斯·巴勒特.性別麻煩：女性主義與身份的顛覆[M].上海:上海三聯出版社,2009:180.

[5]張兵.「性別操演」中的身體問題[J].中南大學學報(社會科學版),2015,21(03):15-21.

[6]劉陽軍.朱迪斯·巴特勒性別操演論之透視、批評以及警示意義[J].文藝評論,2016(02):28-34.

寫於2019年1月。

「離開應像抵達一樣。」

激進女性主義者的隻言片語

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