電影《第一夫人的秘密》影評：特寫是合理的，有意義的

《第一夫人的秘密》，一部好萊塢明星傳記片，極易形成兩波相對極端的，快速的評價:

一類是由「梅派」（梅麗爾-斯特里普）簇擁和死忠粉為代表的觀眾發出的，他們追隨頒獎季電影，可能一年也就看這幾部片子，一面折服於演員的演技，一面被電影精心編織的，更多是美化後的角色面相所動容，他們會為娜塔莉-波特曼的影后級表演搖旗吶喊，當然也會聯結現實，為失去肯尼迪的傑奎琳面露神傷。

如此，也太快被工業化的類型產品收買了。

另一類則早早看穿傳統傳記片的手法和伎倆：衝奧，戲劇性，被放大的明星表演，為達政治正確選擇的歷史人物題材…… 《國王的演講》，《鐵娘子》，《萬物理論》，《隱藏人物》等，指不勝屈，這些挾持著功利目的的平庸電影致使他們會以第一印象，刻板印象而深陷暈輪效應，以致對《第一夫人的秘密》蓋棺定論。

在他們眼裡，娜塔莉-波特曼的表演是矯揉造作，沒有靈魂。

就算《第一夫人的秘密》不達傑作，也不能簡單判定為一部流俗的好萊塢傳記電影，以辯證法看待，它有很多被主流評論忽視和誤解的要點，這些要點亦是在影片對女人身份的辯證處理，對歷史的辯證書寫，對特寫與表演的辯證博弈裡一一浮顯。

是達倫-阿倫諾夫斯基先經手的這個劇本，後在柏林當評審相中了以《神父俱樂部》來參賽的導演帕布羅·拉雷恩。一個智利人顯然為美國人帶來了不同的闡釋和侵入視角。

不謀而合，達倫的《母親！》與《第一夫人的秘密》是有共通點的：關於一個「不思議女人」。前者是以一個對家的捍衛者和守護者的傳統主婦形象做敘事的偽裝，內裡是去指涉和解構塞滿全片的政治隱喻和宗教象徵，以彰顯意識形態立場；後者是用政治身份包裹著，糾纏著一個渴求緊緊握住私愛與權力慾望的女人。

《母親！》是解讀的遊戲，是偏執面，不留餘味。《第一夫人的秘密》是迷，是霧，終是要在理解與誤解中去凝視，接近一個人的，一個複雜的，活生生的又是歷史的人，不是任何簡單的符號。

傳記片《至暗時刻》塑造的丘吉爾本質上還是以歌頌的基調去架構的，編劇也很老練，持續添筆，書寫他的性格弱點，爆衝蠻橫的個性，面臨重大抉擇時的猶豫不決等，這也是普遍傳記片劇本慣常的手筆。一個天才，狂人，名人總該在敘事的起承轉合裡逐漸閃露出糟糕的，有瑕疵的，不那麼平易近人的一面，最終再以「偉光正」收尾，賺取廉價的，欺騙的感動。

《第一夫人的秘密》稍有不同，人物傑奎琳幾乎是沒有角色成長弧光的，也不是優大於缺的性格面，相反，我們大部分看到的是她的執拗，些許不討喜和難以接近的。她的複雜要在其雙重身份的持續糾葛，扮演與再扮演的艱難斡旋裡被逐步領會。

在白宮紀錄片的拍攝裡，她是家的主人，亦是國家的女主人，緊張，興奮，急於分享，小心翼翼扮演著規定好的公眾形象。肯尼迪被刺時她恐懼失措，一人獨處，她寂寞如鬼魂般遊移在空蕩蕩的白宮。她要讓肯尼迪如林肯般被歷史銘記，「更多士兵！更多哭喊！更多攝影機！「，在對記者的咆哮裡，表露無疑。

她更懂得偽裝，是個虛偽的政治家，告誡記者定要把她的自私話語通通刪去。她也不時宣洩自白著，在訪談裡脫口一句「不要嫁給總統」，與神父的對話，她毫無掩飾，「傑克和我基本沒有共度過夜晚時光」。

一個女人的戰爭，愈執拗，愈悲情。她越是要手握權力與權利為丈夫肯尼迪辦出一場規格等同於林肯地位的國家葬禮，越是在記者面前佯裝高貴與驕傲，越是突顯她已失去家庭支柱，失去依靠，失去愛，無助且弱小的局面。因而，觀眾的移情不再是靠死亡的悲情直接催發的，是間接地理解，死亡的幕後，將是一個女人要面對偶像身份的褪去，權力中心的離去，永失所愛的悲劇。

因此，與其說她是為了肯尼迪的歷史地位與遺風而奔波，不如說她是為了守住自己才剛剛擁有的身份，學會扮演的角色：電視熒幕的，社會公眾的，家族的，家庭的，作為女人的。她要抓住幻滅前一刻的虛榮。《電影手冊》相當敏銳地點出了，「似乎現在所做出的決定和行為是在擒住過往時間的手腕以支撐注定崩塌的未來「。

電影貢獻了絕佳的這一幕：傑奎琳離開白宮後，目視車外商店櫥窗裡身著呢子套裝的模特，配樂響起《卡米洛特》，象徵意味極強。對傑奎琳的複製品模特與傑奎琳套裝（The Jackie Look）投去的目光，是她不經意的眷戀與哀傷，「第一夫人的秘密」身份卸去，意味著屬於她的短暫輝煌 —「卡米洛特」的神話，與肯尼迪的愛的神話，也要在這夜幕消散而去。這才是超越了死與淚的悲情。

另一個問題，影像應如何書寫歷史？

紀錄片提供了最好的方式，電影採取的手持攝影，景深鏡頭，長鏡頭，近似於膠片顆粒感的畫面質感讓虛構的劇情段落與真實紀錄的畫面剪輯在一起時無甚區別，有意或無意，已體現了巴讚所推崇的紀實美學和堅持的攝影本體論：影像是作為木乃伊歷史情結和完整電影神話的藝術載體和工具。

導演也深知，歷史真相是無法還原的，歷史是虛實的，真相是模糊的，只有在不確定性裡才能無限接近。他借記者之口傳達，「歷史是故事」。

歷史的記錄者—記者，成了故事的撰寫者和修改者，而電影—影像的記錄者，則遊蕩在時間的各個節點，混雜交叉四條主體敘述線，這不是作亂和胡鬧，傑奎琳的歷史面貌，生活秩序的潰堤與崩塌何其不該是如此模樣？

記者訪談一線貫穿全片，歷史的書寫者與參與者先是對峙，忽而妥協，轉而掩飾，又延宕至雙方無法透徹到底的理解。如果仔細觀察，記者與傑奎琳一開始都是正反打鏡頭，但都不越肩，是正反面的對視鏡頭，他們之間隔著一把象徵著理解鴻溝的桌子。可到了最後，當記者接受了傑奎琳堅持的「卡米洛特」的神話與心願，傑奎琳跨越界線，走近記者，影片同時給了一個雙人鏡頭—他們共謀了歷史的書寫，共享了情感的空間。相反，傑奎琳只對神父掏心掏肺，所以，從頭至尾，無論是全景跟拍，對切過肩，還是左右搖移，兩人幾乎都在同一個鏡頭裡。

這就是不被注意的，被忽視的鏡頭語言。

法國評論家艾弗爾認為，「特寫的電影純化作用使得臉這個由肌肉構成的物體由此變成了一種內心戲劇最激動人心的表演場所。」《第一夫人的秘密》就是用特寫，大特寫凝視傑奎琳，逼近杰奎琳的肖像造型和內心景觀。

不幸地是，特寫讓批評有了藉口，很多人認為片中的特寫鏡頭是為了無死角展現娜塔莉-波特曼的超強演技—好、惡、喜、怒、哀、樂的臉部情緒，還有那模仿了真人傑奎琳的蹩腳口音。基於功利目的，這是為了助推波特曼走上奧斯卡的影后寶座。

放大和強調的影像功能倒成了貶義的幫兇，要撥亂反正的是，其特寫鏡頭不在少數，也不是突兀地插入在其它景別鏡頭前後，一如那些個傳記片故意用一兩次特寫讓明星狂飆演技。相反，它是多數的，嘗試用盡的，幾乎佔據著整部影片。

所以，我相信導演真正領會了特寫的影像語義，當他不斷藉此鏡頭觀察一個女人，實則製造了銀幕的觀相術，製造了近乎沉浸式的體驗，是特寫成就了一幅女性的肖像畫。如《路易十四的死亡紀事》用中近景保持距離，冷靜注視路易十四的死亡全程，同樣創造了另一幅男性的偉大圖像。

只是不夠極緻罷了，抵達《聖女貞德蒙難記》那般極致，像巴拉茲所稱讚的微相學:「我們走進了孤立於銀幕上的一個人的表情領域裡…只看到他的思想感情、情緒和意圖」。

「第一夫人的秘密」杰奎琳何嘗不是一個人？孤立於政治的世界，權力的世界，情感的世界與銀幕的世界。

特寫是合理的，有意義的。

倘若表演者不是明星的娜塔莉-波特曼，好萊塢的娜塔莉-波特曼，方法派的娜塔莉-波特曼，也許大眾就不會嚴重忽略《第一夫人的秘密》這自覺或不自覺的特寫美學了。

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