電影《插心之刀》影評：：「被燒毀的房子」與構築術
插心之刀影評
《刺心》：「被燒毀的房子」與構築術
一、在《刺心》邊緣
岡紮樂茲與Anne之間構成某種鏡像：不僅是以導演的身份，而且是對構建電影更深層次上的原則，或者說軌跡的類同。男大姐對Anne試圖找普通人拍色情片的行為質疑：「難道你以為自己是左拉/（自然主義作家）嗎？」
這提問絕非空穴來風，而是《刺心》中的斯芬克斯之謎和真正的核心。Anne回答到：「找普通人來，給我們的影片增添生機！」——這絕非庸俗意義上的享樂主義意圖，而是某種程度上尼采式的拯救——如岡紮樂茲一行人試圖在「法國新新浪潮」中開啟的那樣：「一種有生命力的」、「著火的電影」。
這種拯救以「性/同性/情色」類型片為靶子似乎不是巧合。事實上，我們覺察到同性片的某種天生親和性：與情色元素，與懸疑元素等等；而最重要及有價值的之一，便是與戲劇（曲）元素的結合：阿莫多瓦的《不良教育》甚至陳凱歌的《霸王別姬》便是明證。
而在這一角度下，再次窺見了尼采式的影子：這裡的戲劇/電影，是「悲劇」的現代變形，是《悲劇的誕生》中被日神化的酒神藝術模型——於是，音樂性和面具式的人物/表演得到某種根源上的回應，而這些元素如我們所看見的，得到某些發掘，但還只停留在表面。
岡紮樂茲繼《午夜狂歡》之後的這次發掘，試圖走得更遠：他力圖超越《狂歡》中舞台劇式封閉空間的侷限，以打造出一個現實的、開放的真實環境，使「生命力」的種子根植於世俗的土壤。姑且不論結果如何，這種探索值得肯定。需要指出的是，這種探索似乎試圖將兩種體系進行融合：一面是德里克·賈曼——佐杜洛夫斯基式的「邪典」符號學—形式體系，另一面是阿莫多瓦—德帕爾馬式，以及歐榮式的情色—懸疑—敘事的情節劇體系。常見的做法或許是《野小子們》中的那種寓言—童話式造型；但岡紮樂茲選擇的是左拉式的道路：這種自然主義或許在李安《喜宴》，甚至在《請以你的名字呼喚我》以及《每分鐘兩百擊》中得以一窺，不過，顯而易見的是：在自然主義中符號雖然存在但隱忍，其「生命」是被壓抑的；而岡紮樂茲所做的，或許便是以鉛黃片之力將其「釋放」出來。
於是，對「敘事」及「細部」的苛求成為本片成功與否的一道真正標準，這一標準內含於其基因之中。因為實際上，我們可以發問：《刺》究竟有多少邪典意味呢？——太少了，實在太少了：不及《狂歡》，更難以望上世紀邪典大師們的項背，如果說這方面是犧牲的話，那麼多少還不太成熟。
二、《刺心》之中：邊緣者聯盟
Guy所經歷的「燒倉房」是《刺》中第一座被燒掉的房子；實際上，「被燒毀的房子」、剪輯師露易絲身死的「祭所—影棚」以及巴黎色情電影院是真正的同構：統攝於此的，表面上是享樂主義的復活，而深層是詛咒：對「愛—性」聯結的撕扯與分離。
這種詛咒的產物正是從「燒倉房」中逃逸並重生的「鳥（性器意味上）——面具殺手」的組合：被（父親）打斷的性—性器變得「盲目」而危險，被詛咒的愛失去面容，嫉妒而怨恨。
這一對刺客彼此相伴，卻無法結合，幽靈般徘徊在現代都市，生成這一邊緣者聯盟內部的反動意志——而這可看作是「反：愛—性」聯結的威權規則投影。
正是在這一點上，聯盟內部所有人都被這一規則所標記，並成為敘事的邏輯核心： Anne聲嘶力竭的吶喊道：「愛——愛——愛！」，但她真正在做的是指導/命令一群「直男/男大姐/大叔」們進行「硬」不起來的「做愛—做愛—做愛。」於此，愛與做愛之間生成巨大的溝壑而難以被抹平；甚至Anne和露易絲之間的一點點親密行為也直接導致了她們關係的破產，確切的說，是被應驗的詛咒。
唯一真正有價值的人物，如Anne所說，正是從普通人中捕捉到的男子蘭斯。他面貌上與某GV演員的酷似絕非巧合：這正是尼采意義上的永恆回歸者，是某種差異的生成與重複，擁有真正的「生命力量」。也正是他，才開啟了Anne的靈思，才為這一聯盟提供了解縛的可能。作為戲中戲的偵探以及最後電影的觀看者，他實現了深層的裁斷與跨越，並將殺手逼出原型——遺憾的是，這一符號只是如同「受害者」般完成了「超人」的救贖，彷彿對自己的「任務」一無所知，徹底淪為一個單純膚淺的「演員」角色。
作為結局，導演讓觀眾（另一個邊緣少年）將刀插入Guy胸口，終於使一切符號淪陷於「狗血」的漩渦，也揭露出導演的某種誤判：作為威權規則的父親形象始終被懸置，甚至在某個森林的邊緣上和自己的女兒「逍遙/禁錮/依靠」，雖在畫面之中，但實則游離於畫面之外。作為例證的，還有這一聯盟與外界的紐帶實際上依賴於鳥店主人基因學的神啟和警察–機構的救贖，表明其偵探性不過是「內訌」，不過是對規則的承認屈服，於是整個敘事意義的破裂在所難免。有意思的是，影片或許可以被概括為墓地旁失智的母親，染上某種迷幻的特質，以鮮花試圖召喚「生命」的復現，但終究患了病。
一座座房子都被「燒毀」，使得結局奉獻的肌膚平面在優美的節奏中，生成某種「自敗」的意義：岡紮樂茲和Anne試圖為同志情色/生命力找到某種自然主義的「居所」，但影棚和電影院都被燒毀了，它終究再次走向赤條條的空蕩布景，拒絕披上被馴服的外衣。
三、 在《刺心》之後
事實上，《刺》的缺陷被暴露或許是件好事：這種常見的失智狀況某種程度上與現實/現實主義倒不謀而合。常見的批評指出，這類影片沉湎於性愛、毒品、暴力，這並非沒有道理。其根源之一正是「愛—性」這一聯結的分離。
究其根本，這恰好與真正的「快樂主義」背道而行：在尼采那裡，這種分離是「否定」的意志，是一種被虛構的力，將走向徹底的虛無主義；而快樂主義者懂得「肯定」，懂得不去做那負重的驢子和駱駝，而是要輕盈的舞蹈和上升。古希臘的神話永遠富有哲理：比起宙斯、阿波羅的多情和花心，正是生成之酒神狄奧尼索斯與阿里安一見而鍾情，成為真正的肯定。
另一種危險的傾向是置真正「黑暗」的權力於不顧，如同岡紮樂茲在此處的隔靴搔癢。這不是說必須解析它，而是不能轉移它、恐懼它：如果說在生成之路上必定遭遇黑暗的話，這並不意味著黑暗是生成的一部分，而意味著黑暗與它息息相關，等待著被生成所刺穿。
最後，應該相信，岡紮樂茲所做的嘗試的確是有前途的。這種嘗試必定遭逢巨力的排斥，需要導演真正的才能。譬如伯格曼的《第七封印》，布努埃爾的《維莉蒂安娜》稱得上這類融合的先驅；或許更恰當的如意大利帕索里尼《定理》甚至是同樣新生女導演的《幸福的拉扎羅》，後者帶著某種「被壓抑」的魔幻現實主義風味，恰好與岡扎樂茲尋求邪典化的自然主義構成對照。換句話說，《刺》某種程度上失敗了，但並不意味著其構築術的崩潰，我們仍然期待著某種生成。