電影《絕命大平台》影評：流血革命與秩序重建

地球上再複雜的生命體，也不過是像病毒一樣從最簡單的核酸和蛋白質的豐富與變化；如同人類誕生以來一千多億人次的前赴後繼用千年時間形成的龐大社會體系和文明，在一個運行著最簡單的遊戲規則的站台設置實驗中映射出一部高純度的社會政治濃縮劇。要理解《絕命大平台》明顯的政治顯喻中所蘊含的文化寓意，就必須從主人公葛蘭帶入坑中的《堂吉訶德》講起。

《堂吉訶德》毋庸置疑是世界文學藝術的瑰寶，它由西班牙文藝復興時期最傑出的作家塞萬提斯所創。塞萬提斯在西班牙的影響力已經遠遠超過本土乃至歐洲的文學藝術層面，在某種程度上他象徵了一個時代、一種觀念，很多人將西班牙語成為「塞萬提斯語言」，西班牙在國內外開設的眾多傳播西班牙文化或西班牙語教學的官方機構也被命名為「塞萬提斯學院」（中國內地在北京和上海共開設兩家塞萬提斯學院，這也是赴西班牙留學語言考級僅有的兩個考點）。這種影響力，很容易使人聯想到孔子在中國的地位，比如儒家思想、《論語》和孔子學院。塞萬提斯通過《堂吉訶德》所傳達出關於文藝復興時期的人文主義的探究與反思，深深地影響了一個國家和民族數百年的文化觀念。

15世紀新航路的開闢引起了歐洲列強的「商業革命」；16世紀初西班牙便通過殖民擴張建立了近現代歷史上第一個全球性帝國，它的版圖涉及半塊美洲大陸，這也是世界歷史上規模最大的帝國之一。這段歷史，也被稱作西班牙的黃金時代。然而到16世紀末，積累大量原始資本被西班牙王室用於宗教信仰和消費享樂，使得國家深陷對外戰爭與內鬥的消耗之中，西班牙帝國開始走向衰落。當時的西班牙原本可以發展成為資本主義強國，卻因為腐朽的封建制度和剝削的宗教壓迫，造成了貴族和官僚生活極度糜爛、底層生靈塗炭民不聊生的巨大反差，完全限制了資本主義的發展。與此對應的，西班牙文學的文藝復興運動應運而生，呼籲人們追求自由平等與個性解放，《堂吉訶德》便是在此期間誕生。

電影中的絕命大平台，就是16世紀末的西班牙現狀。電影通過樓層的形式把原本複雜的社會層級變得簡單化、可視化。站台裡的食物是這個階梯社會的生活必需品和稀有資源，它充當了錢的角色。上下層之間不會有任何交流，只有上層對下層的隨機式欺辱。唯一的變化，就是每月月初「隨機」生成的樓層。事實上，通過男主角葛蘭和老頭催瑪什的升降規律不難分析（葛蘭：48,171,33,202,6,333；催瑪什：72,26,78,43,11,79,22,18,132,48,171），除了催瑪什有一次是連升兩次之外，其餘所有的樓層置換都是按照一升一降的規律發展。通過數字分布和影片內容可以得出：樓層高度跟與「室友」的關係緊密度成反比。當一個人分布在位置較好的樓層（通常是50層以上）時，這時不需要為食物而相互殘殺，相反二人可以和諧共處，那麼下個月便會分配到低樓層；同理，在低樓層只能為生存而吃人肉，無論是什麼方式，只要做到這步在下個月就會分配到高樓層。這個論點通過葛蘭與催瑪什和伊莫吉里的相處過程也能得以論證。這個隱藏的遊戲規則中體現了弱肉強食的叢林法則，對應了一將功成萬骨枯的現實社會。站台的規則，或許不僅僅發生於16世紀末的西班牙。

堂吉訶德是一位出身於一個家道中落的小地主家庭，，一位沒落鄉紳，是「貧窮的貴族」，深受騎士文學影響，幻想自己是中世紀騎士，也將自己名字阿隆索?吉哈諾改為堂吉訶德，意味本地區村落的守護者。他不滿於現實、要改造現實，卻又不知現實是何、如何改造，甚至為此「神志不清」。這與葛蘭的入場設置非常相似，48層是一個「很幸運，還不錯」的樓層，這裡能吃到食物，也是能吃到的最差的食物，是社會架構中上層與底層的臨界點。初到站台的葛蘭對此一無所知，只知道站台模式是反人類般的罪惡存在，他最初採取的方式是試圖與上層與下層溝通，這是一個連他自己之後想起來都會嘲笑自己的方式。葛蘭想靜心閱讀的《堂吉訶德》，如同堂吉訶德沉迷其中的騎士文學，如出一轍。一位絕命大平台版的堂吉訶德帶著他所理解的騎士精神就此出發，開始走上反抗體制與秩序重建的道路。

如果把這種反人類的站台比作一種體制，毫無疑問崔瑪什屬於體制內的成員。崔瑪什已完全適應了這套叢林規則，在這裡發生的任何事都已司空見慣顯而易見。他不會在意上層吐過的口水，也心安理得地往下撒尿；他在48層可以與葛蘭和諧共處，也可以在171層把葛蘭綑綁成小蝸牛；他會在極端飢餓時食用葛蘭，也會承諾葛蘭分他一杯「羹」。單從這種極端環境下看，崔瑪什的行為不能算是惡人，但在這一套本來就是邪惡的體制下「合理」行事，本身就是一種惡行。與此同時，誰也不能站在至高立場要求一個老頭去行懲惡揚善之義，尤其是在自己的生存需求受到威脅時。因此崔瑪什的行為，準確地說是人類最原始的獸性。而最初的葛蘭，就像小說中充滿幻想不切實際的理想化人性。當二者發生碰撞，再融合，從正邪兩面看這層站台，才會看得起「現實是什麼」的問題。

葛蘭最初提出充滿理想化的平均分配方案時被崔瑪什嘲笑為共黨，實際上類似事件在歷史上已有發生。從1871年無政府主義的失敗巴黎公社，到1927年漢口「八七」會議「中國內部沒有民主，槍桿子裡出政權」的經驗教訓，無不證明單純的主義和正義救不了社會。在171層，葛蘭在紅色暗光籠罩下的心理鬥爭，把崔瑪甚「吸入囊中」，這是弱小的共產主義開始拿起槍走向成熟的必經之路。只有經歷了血與淚的鬥爭，心懷理想手上有槍，才能具備一個反抗者的資格。

葛蘭的第二個室友是為管理局工作25年的伊莫吉里，她是48層葛蘭的高配版。一方面伊莫吉里與葛蘭一樣是自願入坑的人，而且有著比葛蘭更為理想化的目標；另一方面她幾乎終身為管理局工作，熟悉這裡下來的每一個人，有著比更為全面的認知；還有一個現實的優勢是伊莫吉里要比當初的葛蘭高15層。而伊莫吉里的失敗進一步印證了手中沒槍的理想主義還不如屎有作用。還有一個作用是，通過伊莫吉里下202層地獄這一事實徹底推翻了她這25年來搭建的價值觀，信念的崩塌比癌症更恐怖。管理局象徵這個體制的制定者，伊莫吉里即使在站台都試圖幫著管理局說話，直到她的臘腸狗拉美西斯二世被當做臘腸，是飢餓葬送了這條狗。她的死排除了相當一大片在這套體制下既得利益者的範圍，證明在這套充滿壓榨的體制中，真正可以無休止享受美餐的人，或許根本沒有出現，他的樓層高的無法想象。在劇情上也給了葛蘭在202層生存並且上升到6層的合理理由，也可以引申為革命者的前赴後繼過程中的殺身成仁。

在葛蘭「奇妙旅行」的過程中，亞洲面孔的穿層女人米哈魯充滿神秘色彩，她永遠都是從上層自願下降去尋找一個並不存在的兒子。底層女孩的寓意下文會詳細分析，可以確定的是，這個女孩與葛蘭並無太大關聯。因為根據管理局女人伊莫吉里所言，米哈魯是她十個月前放進去的，所以直接排除孩子是米哈魯所生的可能。而又因為米哈魯只在裡面待過十個月，按照站台的生存法則，米哈魯不在的時間裡小女孩早就餓死了。第三是導演給出很明確的信號，即米哈魯釋放的信號一直是找「兒子」，而結尾出現的是女孩，明顯的性別差異是為了不讓觀眾混淆米哈魯找的小孩與33層的小孩是同一人。對於米哈魯的形象，可以以《堂吉訶德》中女主人公杜爾西內亞做為參照解讀。

影片中兩次出現葛蘭幻想的與米哈魯的性愛畫面，如同堂吉訶德對杜爾西內亞的內心崇拜和忠貞不渝。儘管堂吉訶德把杜爾西內亞看做美貌與素養並存的女神般存在，然而在塞萬提斯筆下杜爾西內亞其實是一個難看、俗氣、口臭、粗笨的鄉下村姑。葛蘭所幻想的米哈魯又何嘗不是這種反差。米哈魯進站台時，是一個「有著一雙狐狸眼睛，抱一把尤克里裡幻想成為瑪麗蓮夢露的賤人，而現在成為了殺人狂，尋找一個並不存在的孩子」。米哈魯的幻想，與癡迷於騎士精神的堂吉訶德如出一轍，她與葛蘭殊途同歸，都曾幻想過成為救世主，並且終身為此付出。二人相互依偎，相互取暖，用同樣癡迷於幻想的對方來支撐自己的幻想。而當虛空的幻想破滅，就像伊莫吉里失去了狗並且看到了202層，歷經鍛造的葛蘭認清現實並尋找真理（女孩），米哈魯的精神支柱便轟然倒塌，死亡過程只是一種無關緊要的形式。

當葛蘭接連食下崔瑪什與伊莫吉里，意味著他已經帶上了武士刀和《聖經》，他離自己的騎士世界前所未有地接近。在6層，對上帝無比虔誠的黑人巴哈拉特就是葛蘭的桑丘，更是他的使徒，葛蘭具備了通往幻想世界的最好條件。然而救贖的方向並不是上層，而是先降到地獄的最底層，救助勞苦大眾，方能得道。在路上他們看盡了人間煉獄，被體制融化了人性的行屍走獸。此時電影的宗教意味愈發濃厚。葛蘭經歷殘酷戰鬥後降到坑底的形象，滿臉血色與凌亂長髮，正式對耶穌受難的復刻。在米哈魯拯救葛蘭的時刻，對米哈魯的仰拍加窗定光環的客觀推鏡頭，同樣是對人物角色與上帝形象的刻意模糊。電影的救贖色彩不再掩飾，救人民於水火之中的主題躍出水面。而這個人民，並不是站台中自相殘殺的走獸，而是小女孩。

儘管世界將《堂吉訶德》視為文藝復興時期人文主義、追求自由和平的代表作，但塞萬提斯打造的堂吉訶德並不是一個和平主義者，相反，塞萬提斯推崇的是一位拿起武器、勇與戰鬥、以武力剪除強暴的悲劇英雄角色形象。純粹的和平主義者無力推動改變，適應體制的寄生蟲更是助紂為虐。葛蘭與巴哈拉特發動的正是一場武裝暴力的流血革命，找到被體制化徹底感染的喪屍，剷除偽裝在底層中的魔鬼，找尋真正的人性。暴力是槍，革命是理想，這正是前文所講述的武士刀與《聖經》。

在原著中，堂吉訶德是這麼描述自己的遊俠行為的：「正是因為世道變了，人心越來越壞，所以才建立騎士制度來保護貞女、援助寡婦、救濟孤兒和一切無告之人。我就是幹這一行的。」婦女與兒童，電影結尾的小女孩就是這兩個受保護群體特徵的結合體，是真正脆弱、需要保護的人，也是帶有天賦的希望。第333層是地獄之底，同時也是天堂。第333層暗無天日，永遠得不到食物，但在這裡的人或許永遠不需要食物。小女孩也不是世俗意義上的人，而是一種象徵、一種符號，是地獄通向天堂的關鍵密匙。如果拆下宗教的包裹，這就是黨政中的群眾路線，誰維護了群眾，擁有群眾的支持，誰就取得了「長期革命和建設中制勝的法寶」。

那份奶凍如同一本《共產黨宣言》，單薄的方針不切實際地使用只是屠龍之技。或許米哈魯曾經嘗試過傳遞信息，至少在影片中出現的人物只有她有這個能力和可能。然而錯誤的信息只能讓0層的管理局完全曲解底層人民用鮮血和生命傳遞的信息去檢查頭髮，如同餓殍遍野的慘狀換回了一句「何不食肉糜」，這也是米哈魯失敗的原因。葛蘭找到了奶凍的正確食用方法，宣言只是手段，而不是目的。女孩吃下奶凍，就是在本是一場錯誤的原始角鬥場中閃耀出的人性光輝，就像《拯救大兵瑞恩》中在人類集體性邪惡犯罪的世界大戰中，小分隊做的一件本身充滿罪惡的政治延伸中的至善之事。

對西班牙文學藝術研究頗有造詣的張偉劼導師在一篇分析中提到西班牙哲學家烏納穆諾對堂吉訶德的形象的重新詮釋，並提出了「生命的悲劇意識」這一哲學觀點：「我們只是靠著矛盾也為了矛盾而活著；生命是一齣悲劇，悲劇就是永恆的鬥爭，沒有勝利也沒有勝利的希望；人生就是矛盾。」張偉劼如此總結：人活在世上，面對有限的塵世之生以及不可知的身後，必然感到生命是一齣戲劇、一齣悲劇，是荒誕，是永恆的矛盾。這種哲學意象恰好對應了絕命大平台中無盡的樓層。至於最後的場景，它也並不是一場夢，而是葛蘭內心世界的外化，包括掙扎、反抗、妥協。或者說，如果是幻想，那電影的第一秒開始就是一場夢境，因為眾所周知現實中並不存在這樣的站台。如果是真實，那便是徹頭徹尾的真實。時空的一致絲毫不會影響故事場景和敘事邏輯的合理性，導演沒有必要故弄玄虛。

冷色深藍與高密度暗紅是電影中交替出現的兩個主要色調。深藍調是電影的主流色調，它是主人公葛蘭的現實世界。而每當暗紅色出現，則是葛蘭內心世界的外顯。葛蘭初入站台，暗紅色是對現有體制不安、焦慮與排斥。漸漸地，隨著事件的推移，與崔瑪什的對話表面他開始由掙扎走向接受，而這種接受並不是同化，而是融合。直到最後，葛蘭融合了他遭遇的所有元素，他渾身是血依然鎮定自若，他懷揣理想並且已經變得強大，強大到可以與催瑪什一面像老友一樣聊天一面貌合神離，如同漂流在太平洋上的少年派和孟加拉虎。葛蘭在某種程度上已經適應了這個體制，他會拿到文憑，文憑就是用樸素價值觀購買的站台「生存技巧」。因此葛蘭已不適合作為信息傳遞，這就是烏納穆諾講的「永恆的矛盾」。

至於女孩上去後的結果，成與敗皆有出處，成為了薛定諤生死疊加的思想實驗。但這並不是悲觀的無盡循環世界，而是一往無前的改革者為追求一個使人擁有尊嚴和自由的社會制度，用血肉之軀鋪下真真切切的堅實台階。任何不確定性偶然因素的積累，必然會在某個結點成為引起質變的必然。

——2020.4.29