電影《絕命大平台》影評：《絕命大平台》：虛無站台，理念饑餓

近年來，不斷有低成本、高質量的西班牙電影在影迷圈內掀起一陣又一陣的輿論浪潮，獨到的核心理念和新穎前衛的故事形式是它們共同的特點。2019年問世的《絕命大平台》作為其中的代表作品，其中所描寫的人性、階級、超現實主義等元素令諸多獵奇心理極強的觀眾再次來到一個「異托邦」的世界，觀閱奇觀文本，並在真假虛實之間思考現代社會的優缺。

《絕命大平台》是一部太過特立獨行的電影，具有十分強烈的先鋒性和實驗性。該片於2019年11月8日在西班牙正式上映，由加爾德·加茲特魯·烏魯蒂亞執導，他藉此片獲得了西班牙戈雅獎的最佳新人導演提名。烏魯蒂亞是一個全新的電影導演，在《絕命大平台》之前，國內的網站甚至沒有任何關於他的資料信息。然而，不可否認的是它有著如同《龍蝦》一般的精緻古怪、《黑暗面》的精巧設定，並且能夠帶來類似於《羅生門》的主題意蘊。

儘管該片的語境設定於一個並不存在的超現實空間，但其中卻充斥著西班牙獨特的地域文化元素——宗教、反烏托邦以及西班牙人引以為傲的《堂吉訶德》。本文謹從以上三個角度，並以意識形態批評的方式分析《絕命大平台》的精神理念表達。

一、宗教化的人性謊言 1.「神」的指向： 從《絕命大平台》對《約翰福音》的引用以及對「彌賽亞」、「獨一的真神」等專業名詞的運用，我們可以推斷出該片所設置的宗教性討論是建立在基督教文化之上的。因此，片中一切所出現的「神」的字眼應該都是在說基督教的「耶和華」神。 2.「信仰」與「不信」之間轉變的實質： 崔瑪什在與葛蘭愉快地相處了一個月後，聞到麻醉劑的味道時，表示願意相信一次上帝，希望上帝能夠讓他們下個月去較好的樓層；崔瑪什在祈禱過後發現來到了171層，於是將葛蘭綁了起來。崔瑪什的這一信神行為發生在48層——一個相比於上個月在132層時食物已經十分充足的基礎環境，此外，與獄友葛蘭的和諧相處讓他感受到希望和善良的存在，兩人之間閱讀《堂吉訶德》後誕生的理想火花也催生了他內心中對於生命和愛的嚮往之情。然而，當他發現來到了171層時，這個數字的殘酷和真實顛覆了48層所能帶來的飽腹感，即使在第一周崔瑪什依然讀《堂吉訶德》，但飢餓感最終仍激發了崔瑪什內心的食慾，武士刀最終依然出鞘，活生生地割下了葛蘭大腿上的血肉。也就是說，崔瑪什信神與不信神之間轉變的關鍵因素是「樓層」，而不是《堂吉訶德》或者與葛蘭的友誼。從這一電影文本的表意來看，貌似是命運的不公和上帝的捉弄使得像崔瑪什這樣的人有理由為了自己的權益而殺害他人，但實際上真正的理由是人性內裡的貪欲。就像葛蘭所說：「我們一個月只喝水也能活下去」，而崔瑪什身體裡非必要的食慾依舊促使他為此傷害葛蘭。

巴哈拉特在第6層時以信神得永生為「籌碼」請求得到第5層站台上兩個人的幫助；第5層的男女欺騙了巴哈拉特，並朝他臉上排泄。巴哈拉特是片中唯一一個剛出場就表示相信神的人，他似乎對神有著一股莫名的熱情，與站台中其他死氣沉沉的人區別開來。然而，他口中所說的神也不是那位真正的上帝：他的喜悅更多地是來源於身處第6層的驚喜，這不僅僅意味著有豐富的食物，更意味著這是他能夠逃出站台的最好機會，此時的信神舉動只是一種得到恩賜後的感激，並非真正的信仰。在請求第5層的人幫助自己爬上去時，他以「你們會得到神所賜的永生」來作為自己所給的回報。這並非信神，而是一種為了達到自身目的的瀆神行為，因為這象徵著在巴哈拉特心裡，永生可以被明碼標價，一次幫助就能換走，並且這樣的祝福是出於需要被幫助的自己，而不是神所自願給的，甚至可以說，為了達到目的，他不惜假扮為神來施捨永生。臉上的排泄物讓他開始罵罵咧咧，淪為和其他人一樣的活死人，他一改先前信神的言辭，再也沒有表示出對神的熱情，因為他被侮辱了，失去了代表希望的繩子。和崔瑪什相似，巴哈拉特的信神也僅僅出現在得到恩賜的階段，他們與神只可同享美福，不可共擔患難。

在葛蘭和巴哈拉特逐層分發食物時，一個男人控訴葛蘭：「真正的彌賽亞會發雙倍的食物，而不是將食物從我嘴邊搶走！」這句話表達了人們對於彌賽亞的設想——一個能顯神蹟、能解決所有困難的存在。「彌賽亞」是聖經中的一個詞語，與希臘語詞的「基督」是一個意思，在希伯來語中最初的意思是「受膏者」，指的是上帝所選中的人，具有特殊的權力，受膏者是「被委任擔當特別職務的人」的意思，因此「彌賽亞」是一個頭銜或者稱號，並不是名字。《聖經》中所啟示的彌賽亞是拿撒勒人耶穌，他最大的使命是以自己的死為世人贖罪，憑藉「復活」戰勝以撒旦為代表的死亡權勢，恢復人和神的關係，令犯罪的世人能夠靈魂得救，去到神的天國。然而，在當時許多人不明白神的計劃，不知道靈魂得救才是最重要的事情，而是貪戀耶穌在地上所行的神蹟——平息海上的風浪，使瞎子看見、聾子聽見，或是叫死人復活。在耶穌在十字架上被釘死後，所有從前跟隨他的信徒都四散了，在今生的利益面前，永恆的靈魂得救是他們當時理解不了的。 相似的，《絕命大平台》模仿了《聖經》的這一邏輯。如果將站台看作一個世界，葛蘭的自發性革命行為讓他成為了如同伊莫吉里口中所說的「彌賽亞」，葛蘭為了顧全大局，沒有給每天都有得吃的前50層的人分食物，他追求整個垂直體系的公平合理，而往往這樣的計劃總會被不理解計劃的他人所干預和擾亂。

2.虛無的宗教討論 綜合以上三個電影文本片段，可以發現他們所認識的「神」並不是真正宗教意義上的耶和華真神，而是「利益」的代名詞，樓層數、繩子、食物是決定他們是否信神的標準。可以說，片中所有出現的「神」和「彌賽亞」的字眼從來不是在討論宗教，而是製造了宗教性的幻覺——神之所以被看作殘酷的命運，是因為人們可以藉此理由釋放不合理的欲望；神之所以被立為偉大，是因為人們有太多需要解決的困難；神之所以被歌頌永生永在，是因為懦弱的人們害怕死亡。《絕命大平台》在宗教信仰方面像是社會的照妖鏡，誤把人性做宗教解讀，更使得對人性的討論真實，對宗教的討論虛無。

一、「反面烏托邦」式站台上的極權與反抗 1.淺顯的「反面烏托邦」雛形建置 「反面烏托邦」也被稱為「惡烏托邦」，從發生學上來講,烏托邦是一源始性的概念, 反烏托邦因烏托邦而形成，可以說，反烏托邦是烏托邦的副本。如果說，烏托邦是對未來可能生活的積極的、肯定的判斷，是對未來生活理想化的描繪，那麼反面烏托邦則是否定性的、對未來消極的趨向。烏托邦是人類對自己美好前景的全面憧憬，反面烏托邦便是人類全方位的噩夢。 事實上，《絕命大平台》只能算作一個「反面烏托邦」的雛形。 《絕命大平台》所建立的這個體制最大的特點在於它是從馬斯洛需求層次理論中最基礎的生理需求出發，在此以上的安全需求、社交需求在這個人間地獄甚至已經不再被奢求。該體系僅著眼於生理需求中最具原始性和野性的一點——食物需求，且僅停留在第一步——滿足肚子吃飽的需求。這樣的設定一方面簡單直接，最大程度上解放了「飢餓」這一概念對於人性和體制黑暗面的揭示能力：極致的飢餓下，狹窄陰暗的牢房，為食物殺人、殺人為食物等恐怖事件居然真實上演；冷冰冰的進食制度、不問生死的管理局，如同無語境的電影《小丑》所控訴的社會。

反思該片的語境原則，用一句話概括就是：上層的人有食物吃，下層的人沒有食物吃。其實不難發現，這個反面烏托邦之所以還處於雛形階段，是因為它只建立在兩個原則之上，首先是體制的不作為和極度僵硬，其次是階級矛盾的強大斷裂性。全片從未有過對於管理局人員的正面描述，身為受眾的我們只能從這個監獄裡的食物情況、犯罪頻率和他者講述來還原管理局的形象——冷酷、無情、欺瞞。然而這一切也僅僅是一種推測和猜想。這個站台就像是一個天然的、簡陋的超現實主義空間，它或許脫胎於反烏托邦主義的幻想，但並沒有塑造起一個完整的反烏托邦世界。從葛蘭進入48層起，崔瑪什就曾經警告過他不要和任何其他層的人說話，當葛蘭詢問緣由，他僅僅說了句「這顯而易見。」打一開始，電影就強行灌輸了一個思維——階級是不可跨越的，並且不給予受眾任何理由。巴哈拉特臉上的排泄物也說明了該片明確的價值觀指向。 由此可見，《絕命大平台》的主旨並非致力於體制的全面剖析，而是對於「階級」、「人性」等理念標籤的強調和亮化。正因如此，該影片所利用的這一深入淺出的手法策略令影片在題材上曲高和寡的同時，內裡涵義卻通俗易懂。

1.極權主義與無政府暴力的表層切換 在反面烏托邦的基本雛形建置後，全片情節最大的亮點在於極權主義和無政府主義的相互轉換所帶來的戲劇效果。極權主義狀態下的虛假和平、危機四伏和無政府主義狀態下的暴力是反烏托邦文藝作品最常利用的兩個題材，二者作為與對方相互對立的情景場面，以互補的形式從不同的角度闡釋了反面烏托邦的全貌。《絕命大平台》以極權主義狀態為主、無政府暴力為輔的敘事內容安排體現了階級難以跨越、體制極度陰暗的思想理念。 ①以極權主義狀態開啟 全片的第一句台詞「世界上有三種人，上層的人，下層的人，和掉下來的人」就基本闡述了站台中最鮮明的一個理念——階級是不可跨越的，自然的兼容性和流動性是不被允許的。從崔瑪什開篇的講解中可以得出，樓層數象徵著社會的階級層次，身處該體制中的人無法自由選擇樓層，只能在每個月被管理局隨意分配。《絕命大平台》的極權主義建立的主要根基實際上是重力的不可違抗，正如葛蘭所說的——「我不能朝上面拉屎」。食物自上而下發放的方式決定了資源分配不平等的殘酷狀況，象徵權利的「重力」在一方面安慰上層人欲望的同時，也打壓了底層缺乏食物的人們的反抗能力，將他們的抗爭精神巧妙地反向轉化為對上層生活的渴望，從而完成了整個垂直中心表面上的平靜和諧。高度的階級僵化引發了強烈的階級矛盾——上層對下層的剝削成為了默認的規則，因此當可憐的下層人被交換到上層時，他們只會有更加強烈的報復心理，致使樓層交換非但不能起到不同階級間彼此共情的作用，反而以惡性循環的模式反作用於階級裂縫的開拓。

②自發性革命的無政府主義時期 在影片進行至三分之二處時，身處6層的葛蘭意外獲得了改變體制現狀的能力——有權力決定絕大部分食物資源的分配，此時葛蘭擁有了與管理局幾乎等同的威懾力，面對管理局慘無人道的僵硬體制，葛蘭決定站在反對統治和權威的立場，進行一次自發性革命。葛蘭憑藉著堂吉訶德式的道德理想首次在觀念上反叛了極權主義時期的精神壓迫，打破了報復心理的惡性循環。但想要建立新的秩序，葛蘭所代表的理想主義依舊需要巴哈拉特代表的暴力手段支持，如同葛蘭自己向巴哈拉特所說的「只有我們兩個一起才能做到」。然而，葛蘭和巴哈拉特的自發性革命從本質上而言並沒有解決飢餓的問題——食物資源的有限、棍棒下單方面的暴力鎮壓無法令所有人順從和信服，矛盾與紛爭是家常便飯，流血與憤怒不可避免。「如果你們不按照這位女士所說的做，我就在你們的食物裡摻入排泄物」就是一種拒絕以正向的價值觀引導，相反以負面的叢林法則進行另一個1984式的反烏托邦體系。 ③高度極權主義不可違抗的絕望 《絕命大平台》在結局設置上獨具巧思，從電影的表層文本而言，似乎是一個帶有希望色彩的開放式結局，事實上真正的結局在影片中間已經有所說明——0層的工作人員認為奶凍之所以被原原本本地送回來，是因為其中摻入了一根頭髮。該結局的設計無疑是對階級斷層這一事實最為辛辣的諷刺，一份奶凍所代表的信息在不同階層的眼中截然不同——底層認為其象徵著求救的呼聲，而上層人卻根據自己衣食無憂的生存語境和虛榮偽善的價值觀去理解並定義奶凍保持完整的原因。意式奶凍被下層人奉為至高，甚至在極其飢餓的環境下也不用來充飢，而上層人卻將其視作沾上頭髮的汙穢之物；底層人民的血淚在上層人眼中是一根輕如飄絲的頭髮；意式奶凍在底層人眼中是一份比生命更重的信息，在上層人眼中卻只關乎廚藝的高雅與否。這一結局看似給予了人們擺脫極權、回歸自由的希望，然而卻以欲抑先揚的方式闡述了極權主義不可違抗的黑暗寓言。

一、《堂吉訶德》的借用：新瓶盛舊酒 葛蘭選擇《堂吉訶德》作為自己進入站台的隨身物品，在此之前沒有任何一個人選擇帶書進來。《堂吉訶德》是西班牙文學史上一個重要的里程碑，馬爾克斯曾說：「這部小說涵蓋了迄今為止所有的小說家都企圖實現的價值」，弗洛伊德年輕時和朋友組織了塞萬提斯俱樂部，包括博爾赫斯也是《堂吉訶德》的狂熱愛好者，由此塞萬提斯這部著作的影響力之大可見一斑。 1.人物變型 《絕命大平台》中的人物設置和人物關係很大程度上取材於《堂吉訶德》。葛蘭是堂吉訶德的變型，後者的騎士精神成為了片中前者的自發性革命精神。然而不同的是，葛蘭並不是典型的堂吉訶德，在關於理想與現實的選擇中，他在以崔瑪甚為代表的暴力冷酷勢力和伊莫吉里為代表的人道主義勢力之間徘徊，其對理想的意志力並沒有堂吉訶德的極致性，但另一方面也促成了該人物的真實性。巴哈拉特實際上是隨從桑丘的變型，他幫助葛蘭實現理想體制，正如桑丘對堂吉訶德的跟隨。巴哈拉特的黑人身份實際上在小說中也有對應——在對黑人的解放問題，堂吉訶德有著不俗的見解，他在17世紀的環境裡，居然能站在人文主義信仰的立場，指責那些奴隸主所謂給黑奴自由，名曰解放奴隸，實為節約開支，把年老無用的黑奴趕出家門，任其忍飢挨凍。影片中坐在站台上的女人米哈路可以理解為是小說文本中杜爾西內亞的變型，葛蘭在米哈路第一次受到下層迫害時，希望能夠救她，在她受重傷時將她留在自己的樓層治療。相似的是，在現實生活中，塞萬提斯對在封建社會中深受迫害的女性尤為關切，並身體力行地為女性伸張正義，這也是塞萬提斯主張個性解放和個人自由的一個表現。

2.理念沿襲 《堂吉訶德》裡描繪的時代，是西班牙從興盛走向衰敗的時期。當歐洲一些國家的資本主義迅速發展的時候，西班牙卻還是一個封建勢力占統治地位的專制王朝。在小說中，塞萬提斯運用了大量筆墨描寫了封建社會時期貧富懸殊的現象——上層階級盡享榮華富貴，而下層人民卻食不果腹。《絕命大平台》在沿襲了基本的這一創作理念的同時，則主要將這樣的階級剝削進行視覺化處理——加強版武士刀下的血肉、巴哈拉特臉上的排泄物、底層餐桌上的殘羹冷炙。 現實與理想的衝突是《堂吉訶德》中最深刻的命題，小說中的堂吉訶德在極致的掙扎後，依舊在臨終時敗給了現實與死亡的殘酷。但堂吉訶德式的精神雖敗猶榮，以至於人們在《堂吉訶德》後不稱讚死亡，反使他的騎士精神名垂青史。《絕命大平台》後，意式奶凍信息的錯位代表了階級斷裂這一現實的悲劇，文學敗給武士刀雖然也是不爭的事實，然而當有價值的小說被暴力撕毀的那一刻，人們對於「自發性革命」和「人文主義」的思考卻是恆久長存的。 宗教的虛無性討論借《聖經》話語的外殼完成了對人性黑暗慾望的側面闡述；反面烏托邦的雛形建置以另類新穎的方式將抽象的階級裂縫狀況視覺化、直觀化；對《堂吉訶德》的沿襲與改編繼承了西班牙傳統文化的精神，再次探討了西班牙本土的原始母題，並留下了一定的思考與意蘊。