電影《遊牧人生》影評：遊牧人生：一首關於告別的練習曲

原載南風窗旗下「不值得影評」公眾號

《遊牧人生》不是一個尋找家園的故事，尋找家園的母題，人類已經講了幾千年。它也不是一個自我救贖的故事，任何救贖、療癒或者心靈雞湯，在它面前都顯得俗套。

相反，它是一個失去家園、告別家園的故事。趙婷用一種看似溫情的敘述方式，講述了一種徹底的告別。

1、消失的小鎮和現代遊牧族

荒敗的小鎮，蒼茫雪天，弗恩與人簡單道別，接著駕車遠去。

下一個鏡頭，近景，弗恩左右張望。

鏡頭又陡然拉遠，沒有任何過渡，直接切成大全景，我們看到，原來弗恩蹲在一片荒原中，剛清理完腸道廢棄物。然後她哼著小曲，驅車穿過一片幽藍的暮色。

我們可能以為，一段美好的房車之旅要開始了。但是，很快，鏡頭切入亞馬遜的自動分揀車間，弗恩走上了流水線。

《遊牧人生》貢獻了一個了不起的開頭。

廢棄的工業小鎮、荒原、跨國公司的流水線。——三個意象，九句台詞，五分鐘時長，寥寥幾筆，簡潔有力，基本奠定了整個文本的結構、主題和基調。

這三個意象相互貫穿、輻射、碰撞，為整部電影提供了強大的內驅力。

弗恩來自西部的廢棄小鎮，成為亞馬遜公司的季節性零工。廢棄工業小鎮和自動化流水線，一新一舊，兩種資本主義世界，其間裂開一道巨大的社會鴻溝，將女主角弗恩吞噬其中。

她是經濟與社會的雙重棄民。

影片講述的小鎮是真實的，開頭的字幕卡即交代，2011年，內華達州恩派爾關閉了經營88年的石膏廠，之後，恩派爾——諷刺的是，它與帝國（empire）同音——關停了所有生活設施。5個月後，郵編89405也宣告廢棄。就這樣，恩派爾從地圖上抹去，弗恩的生活也被連根拔起。

她不得不啟程，像西進運動中的拓荒者那樣，像「在路上」的凱魯亞克那樣。

不同的是，她既不追逐財富，也無意於反抗社會。她以房車為家，打著零工，漂泊度日，成為一個現代遊牧族。

本片遊牧族的故事，也是真實存在的，被作家傑西卡·布魯德記錄於一本同名的非虛構文學中。現代遊牧族代表了美國社會一種全新的現象。嬰兒潮一代如今步入生命的黃昏，他們的未來，被2008年的經濟崩盤所打破，如今，這些白髮蒼蒼的中產奮鬥者，陷入絕望和貧困。他們到了退休的年齡，但無法享受真正的退休生活。他們必須工作，像馱馬一樣，至死方休。

這是一個現代版的《憤怒的葡萄》，他們開著房車，遊蕩在全國，在酒吧、餐館，或者像弗弗那樣，進入亞馬遜的倉庫，打一段工，繼續啟程，像候鳥一般。

不同於約翰·斯坦貝克筆下血淚抗爭的激烈憤慨，現代遊牧族掙脫了金錢的枷鎖，反而在貧困中獲得了一份安寧，重拾了愛默生和馬克·吐溫所遺失的光榮傳統。

但對於弗恩來說，一切要複雜得多。

在她身上，導演投下了更為深邃的目光，使得本片既不落入批判立場的單一視角，也不流於廉價的心靈雞湯。

2、真實與虛構的交匯

《遊牧人生》是一部極為純粹的電影，純粹的角色，純粹的靈魂。

但這種純粹並不等於簡單，相反，它是多種複雜性所糅合的奇妙體驗。

這要先從導演的身份和她巧妙的敘述方式說起。

外界對趙婷唯一的認知，可能是「宋丹丹繼女」這一標籤。

但真正折服影迷的，是她的才華。

趙婷生於北京，十來歲便留學英國，又轉到紐約深造。跨文化的身份背景，在她作品中留下痕跡。

與李安類似，《遊牧人生》中的趙婷，凸顯一種文化融合的創造性。

《遊牧人生》有美國電影的工業痕跡，但更多是歐洲電影的作者傳統，還有內化的東方韻致。

美學系統上，趙婷與泰倫斯·馬力克有微弱的師承，但《遊牧人生》以不飾雕琢的遠景實拍鏡頭，顯示她對馬力克風光美學的警惕。

不同於馬利克大量的抒情性特寫，趙婷創造了另一種鏡頭關係。她取消中景的過渡性，在近景與遠景之間，創造一種陡峭的力量感——正如開篇處，弗恩在荒野中排便這一場景。或者弗恩恣意徜徉於林間、溪水，隨後鏡頭以猝不及防的跳躍感，切入房車車門關閉的特寫。

這種創造性的手法，融匯於影片主要場景的轉換，逼仄的房車內景、工作場景（如亞馬遜的倉庫）、遼闊的美西風光，呼應著敘事的節奏。

比起泰倫斯·馬利克的作品，《遊牧人生》更突顯現實主義色彩。同時，比起馬利克的風格化和哲思性，《遊牧人生》更貼近土地，更貼近生活，更真實有力。只是這種真實並非恪守現實主義的法則，而是一種形式主義的創造。

儘管《遊牧人生》只是趙婷第三部長片，但她已經創造了一個傳統。

她大量邀請素人演員，實名演出——將演員真名用在電影中。

《遊牧人生》大部分演員也是非職業的，不少遊牧族實名出現，親自扮演了半虛構的自己，比如Bob Wells，遊牧族的導師，他是反抗美國工作文化的精神領袖；

再如Swankie，她扮演了一個垂死的癌症患者。

以及書中記載的另一個關鍵人物，Linda May。

趙婷在指導非職業演員方面，頗具天賦。

本片中，Swankie跟麥克多蒙德有一場精彩的對手戲。要知道，麥克多蒙德手握兩座奧斯克影后獎盃，演技出神入化，而Swankie從未有過表演經驗。片中，生命垂危的Swankie跟麥克多蒙德飾演的弗恩講述一段寶貴的記憶，她曾在愛荷華州的河邊，看見鵜鶘落入水中，又見燕群環繞，彷彿她自己也隨之翱翔。

這是一長段台詞，鏡頭始終沒有離開Swankie的臉，這對於素人演員來說，是個艱難的考驗，而我們看到的是，Swankie不僅接住了，還在她的眼神裡也看到了光芒，看到了一種超越自我的神性，甚至一旁，影后麥克多蒙德的回應性表情和神態，也略顯暗淡。

非職業演員是意大利新現實主義就有的傳統，無數大師在前，趙婷只是學徒。

了不起的是，趙婷創造了紀實與虛構的交匯和平衡。

影片大多數人物是真實的，真實的遊牧族，真實的居民，弗恩是虛構的。

弗恩是一條虛構的線，穿過了真實的人群、真實的故事。麥克多蒙德用自己的專業和投入，將自己融入其中，又游移其外。

以上種種，賦予電影兩種迥異的氣質，一種自然主義的真實，一種是形式主義的奇巧，其間有複雜的融合，又有微妙的距離，進退間，遊刃有餘。

3、從沒有房子，到失去家園

很難歸納《遊牧人生》的情節與故事。

事實上，這部電影只是一個女人的生活片段。

弗恩四處打工，吃飯、睡覺、修補她的「家」，過一種瑣碎的房車生活。

她被時代和社會所拋棄，她找到了向她敞開懷抱的同類。她建立了另一種生活形態，加入了一種臨時性的社區。

但這就是旅行的意義和終點嗎？

顯然不是。

弗恩跟人說過，她不是「Homeless」，她只是「Houseless」，她失去的，是一種外在形式的房屋，而不是內在的家園。

不一樣的是，這句台詞出現在影片的開頭，意味著這種認知不是找尋之後的頓悟，自然也構不成這種意義之昇華。

實際上，影片一開始，導演就取消了這種意義的追尋。

這也導致了弗恩跟大多數游牧民的區別。

片中，有人在旅途中斷送生命，得到自我的救贖；有人療癒著心靈，享受著那種美國特色的自由；也有人掙夠了錢，回家買房，了此殘生。

反觀弗恩，當遊牧民邀請她加入篝火晚會時，她婉言拒絕，只是繼續漫步向前。當那個男人為她開啟了生活的另一種可能性的時候，我們本以為，弗恩找

到了她的歸宿。但出乎意料的是，她不告而別了。

這個人物始終是游離的，她的身份屬性跟遊牧民保持著若即若離的關係。看上去，《遊牧人生》是一部美式公路片，套著美式公路片的外衣，但骨子裡是反類型的。

弗恩經歷了美國神話的坍塌，她在遼闊的美國土地上踽踽獨行，她將魂歸何處？

我們不知道，弗恩自身也毫無自覺。

她沒有終點，沒有目的，她唯一的「使命」，就是不得不離開。

弗恩從不作停留，被迫的、或者主動的，總有一種力量，推著她，不斷告別，不斷啟程，像荒野走去。

「荒野」，呼應著一種《聖經》般的蘊意，天主說：「你們不必追念古代的事，也不必回憶過去的事！看哪！我要行一件新事，如今即要發生，你們不知道嗎？看哪！我要在荒野中開闢道路，在沙漠裡開掘河流。」

不同的是，應許之地變成了遊牧人生，一種徹底的被拋棄，取代了神聖的拯救。

正是這種存在主義式的設定，將「弗恩」從一個現實的、具象的人物中抽離出來。與其說，導演關注的是美國遊牧族的集體性失落，不如說，她更關注一個懸浮於歷史和社會的孤獨靈魂。

是的，弗恩身上背負著沉重的孤獨感，孤獨感不僅來自她拒絕了他人的邀約，也在於她背離家園，在於她身上與故土的連接，被徹底斬斷。

片中有一個象徵性的表達，弗恩隨身帶著一個碟子，一個祖輩的遺物，是家園的唯一傳承，但片子後段，因一次意外，碟子打碎了。

如此，「弗恩」的存在不僅在物理空間上被拋棄，不僅在社會緯度上被遺忘，更在歷史洪流中被沖散，成為真正的無依之人。

弗恩試圖跟打碎碟子的男人組建新的家庭，但那裡似乎並不是她的歸宿，她再次隻身上路。順接而來的一幕是，濃重的暮色中，弗恩走出房車，點燃燄火，揮舞著喊道：新年快樂。然後她笑了，笑得那麼悲愴。

弗恩的孤獨，並非簡單而直接的呈現，而是經過了一次次悄無聲息、不動聲色的剝離，將她殘存的希望一一打碎，再陡然呈現給觀眾。

這種孤獨感，是超越國界和文化的，是一種宏大的，難以承受的孤獨，並使得《遊牧人生》的表達得以昇華。

它不再是一個關於美國的失落的故事，而是一個人類失去家園、失去過去的故事。

破碎的碟子是一個巧妙的隱喻，意味著，她從原本自身所認知的「Houseless」變成了一個真正的「Homeless」。

過去一年的流浪，並非是為了尋找，而是一場告別的演練，直到她認清了一無所有的宿命，這場告別才得以徹底完成。

所以她再次回到了那個小鎮，處置完生命中僅剩的物件，她說：「我不會再想念它們了」，然後再次上路。

這才是這部電影真正迷人的地方，它講述的不是尋找的故事，也不是療癒的故事，而是一個告別家園的故事。