電影《遊牧人生》影評：失敗的旅行車

現代性與導演意志

從文本上來說，《遊牧人生》淺白的表面故事上缺少一個看似需要真切解決的問題，首先需要承認的是，這些{旅行車一族}的舊有的生活形式都出現了各種各樣的狀況，而誠然內裡需要解決的問題是絕對存在的，不過其解決方法卻並沒有直接在電影之中給出，甚至也不是在電影內部那個資產主義世界的環境語境，或者電影外部的整個全世界資本主義語境中。

回顧故事的肇始，是源自於全球化和08年金融危機對美國製造業的切實打擊，恩派爾（Empire）小鎮無疑屬於那種中美都存在的、典型的圍繞著某巨頭公司（電影裡為美國石棉公司（USG））建立起來的衛星小鎮，當因為在第三世界及地區找到了更廉價的勞動力資源，又加之08次貸危機後萎靡的房地產市場對石膏板的需求驟降時，勢必就會導致成本戰略上關閉國內的高成本公司為最優解。這當然也是一個在現今物質交換的全球場域內，從生機盎然的小且封閉到標準機械的大而現代變遷下，個體與小組織必然遭遇的時代之殤，一種現代性難以磨滅的傷痕。

落實到主角芬恩個人身上，除了賴以生存的工作，與優渥的中產生活一同解體消亡外，還有她丈夫的早逝，這意味著最親近的人彼此間建立的，細緻入微的手牽手共同體的瓦解。這種帶著天然抗拒現代性基因，原生的私利式紐帶，可以帶給每個人以充分的滿足和充實，在生活一定會向前推進且磕磕絆絆的維度，也是可以抵禦外界傷害強有力的防護之盾。

這在《遊牧人生》的結構安排上順理成章地就勾連起了失業、失產與現代小家庭解體的關係，孑然一身是家庭無法再作為一個人支柱的小結果，也就順應與社會大社群到棲息地小鎮的消逝，關聯起以小見大的隱喻，隱喻只要建立起來，勢必是要先經歷抽象化與標準化。實在感因為概念封閉逐漸萎靡，也在其支撐起退縮為想象共同體又再次落實到具體而微的個人時而再次出現，此時，那個被大環境掩蓋的實在問題才會真正出現：既然已經趨近原子化的二人家庭因為不可抗拒的自然外力與人為外力而解體，單獨剩下的芬恩會怎樣面對生活的問題？

趙婷在故事中給出的「答案」顯然是半永久地背棄現代人類文明。當你看到芬恩開著旅行車在美國逛遊了大半圈，再次回到恩派爾小鎮，向曾經的廠房、辦公室、房子等等道別，並再次上路的時候，相信你情緒上的彷彿感同身受與生理上的淚眼婆娑，就會使你情感上忘記之前那個實在的問題其實還有待解決。結局在情緒的字面意思上是昇華和完成對丈夫的悼亡和對過去生活形式的悼亡，這看似解決了一切矛盾，但它實際上只是在回避解決之前的實在問題。畢竟當芬恩再次回到恩派爾小鎮道別的時候，這一動作就已經因為重複而分裂了，因為在開篇就是芬恩道別恩派爾小鎮踏上了流浪的旅途，這必然會引起疑問：如果第二次道別解決了問題矛盾，為什麼第一次道別就不能解決？而如果第一次就沒有解決，那重複道別又有什麼新的意義？所以這裡的解決只決定於一個事實，即兩次道別間，芬恩經歷的旅途。由此歸結到情節，這種游牧式的旅行車生活形式在未完成之前，無論如何面對真正原子化的人的新生活的問題都不會是什麼大問題，畢竟歸根結底，那也只是尋找過程中要經歷的一系列事件和由此產生的感悟而已，隨著找到面對新生活的方向，這些感悟就貌似變成了記憶。弔詭的是，旅行車生活形式就不存在所謂完成時，只要旅行車停止並再不開走，它就不再擁有旅行車旅行的屬性，且一旦又憑藉所謂旅途的記憶打造出的「新」生活形式解決了實際上並不存在的糾結，而忽略生活真正困頓的實際問題，那麼回不回恩派爾都不改變這一語境已然發生的即成事實，所以最後回到曾經生活的小鎮，彷彿對待新生活告別般的頓悟就都不會產生實在性的意義，它只是一個技術上，情緒為大的障眼法噱頭而已。所以這個故事的真正矛盾不在道別之前，而在道別之後，並且只限定於走不出原來的生活形式無法單獨面對生活之後，此時面對無法改寫的失敗事實，這其中已然原子化的每個現代人要如何面對資本主義生活真相，才算是一個真正有效的戲劇核心，只有到了這個直面現代性本體的戲劇時刻，道不道別才能真正成為一個面對新生活形式的決定問題。

而趙婷通篇的刻意戲劇化懸置（祛戲劇化）顯然也是不成功的，雖然她整部電影的聚焦就只在科恩嫂一個人身上，但很多前後呼應，劇作式的片情勾連顯然都是為了情緒鋪墊。不管不顧的情緒為上必然會帶來實在個體的失焦，其間的平衡也會因為不得不接受的所謂活在當下的狗屁道理，而必然走向事實上的虛無，畢竟人沒有第二次機會再存活於世界，這就像人不會兩次踏入同一條河流一樣缺乏現實主義基底，缺乏細膩感性細節的支撐，不會有助於任何觀者現實想象的延展。而這就歸結到了趙婷的鏡頭語言上，很多評論說她神似肯洛奇或馬利克，在此必須要指出的是，肯·洛奇的自然主義式鏡頭著實機械，又設計走位，且並非開放式構圖（在這點上《遊牧人生》很像），但肯·洛奇的鏡頭裡充滿了憤慨的左翼怒火，那種顯見的、暴露著規劃的設想，抒情段落的審慎近觀，可以看到作者思想下的光輝意識形態，這毫無疑問是趙婷在《遊牧人生》中極力迴避的，因為她想達成的更多是自然式美的感悟；對於馬利克來說，其鏡頭充分踐行著海德格爾的存在主義思辨，當你不其然間把自然視為每個生命都最終會回歸消逝的領域，其實就是視自然為死亡的象徵的話，那些遊走、甚至畸變的廣角鏡頭，就是拒絕邊界、不設邊界，渴望融入自然的實證，影像在其中生成，被賦予生命最後終結，也正是向死而生的境界，這則是趙婷《游牧人生》中學不會的，雖然她的第三部電影已經相對比較成熟且有風格，但缺乏哲學式的強大的感性底蘊著實是硬傷。而在技法上，她離兩位「師父」更遠的則是剪輯，相比於肯·洛奇一定要達成銳利意識形態輸出和馬利克等待遊走中影像生命自我枯竭後才下剪，趙婷的剪輯明顯更隨性灑脫，情緒稍縱即逝，狀態頻繁斷檔，更為她整體上的技法表意大打折扣。

這種祛戲劇化與鏡語的四六不著，昭示著電影更深層次的問題，因為如果把開著旅行車作為生活形式，來尋找面對新生活的意義，想象著新生活的意義會在尋找新生活的意義過程中產生，如此存在主義的話，無疑是在忽視生活在現代化的世界中，人面對現代化必然無解的困頓，這顯然並不是在直面現代性而是在逃避。因為就存在主義而言，存在先於本質，芬恩在旅途流浪的過程中，即主動規避與他人的近距離聯結，也避免任何親密關係的再次建立，同時也不想再回到資本主義文明之中，此番姿態就是芬恩已然在新的、旅行車式的生活方式的意向本質中，先於旅行車式生活方式的自然存在找到意義的最好證明，看起來每一次她自己自由意志的選擇，她就要為此擔起所有責任，但實則其實這也完全是忽視現代生活，忽視現代性本身自有規律的一廂情願，因為情節中，芬恩還是不得不與他人接觸，不得不從事資本主義的生產活動，不得不在汽車發動機報廢後找到妹妹借錢，不得不再次回到恩派爾完成對逝去丈夫與逝去生活的所謂悼亡。自由不能以完全放棄自由為代價，所以旅行車式的生活方式中根本就不蘊含新生活的意義，它只呈現為在大明星帶資、帶項目進組看似合拍導演的風格延續，實際大而無當、空洞乏味的場景抒情。在面對人與現代性不可調和的矛盾時，消除人的原子化，去真誠坦率地交流，敢於去相信彼此，真正去嘗試創造親密關係才是唯一可能可行的方向。至於有些評論說趙婷的《遊牧人生》偉大之處在於預示著美國或直接說資本主義世界，一個新興的{旅行車式遊牧階級}的誕生，則更是充滿了資本主義的腐朽惡臭，因為細緻化貼標籤和精細分工分類，本質上就是資本主義最根深蒂固的性質之一，靠著這套方法，已經無中生有硬生生地憑空創造出了{中產階級}，和「身份政治」下的{非裔美國人}、{亞裔美國人}、{LGBT}等等各種標籤，所謂{旅行車式遊牧階級}有一個更古老、更響亮、更被人和時代競相傳頌的名字-無產階級。

而那，就是另一個故事了。