電影《遊牧人生》影評：：她正在創造屬於自己的歷史
遊牧人生影評
趙婷，這個名字很快就會被中國觀眾記住。
是的，我們就是如此確定。在2020年第77屆多倫多電影節上，她執導的《遊牧人生》獲得了威尼斯電影節的金獅獎，隨後這部電影獲得了英國獨立電影獎、哥譚獨立電影獎，以及波士頓、芝加哥、倫敦的影評人協會獎……
這不禁讓人期待，在因為疫情不得不推遲到4月份的奧斯卡頒獎典禮上，趙婷是否會成為繼韓國導演奉俊昊之後，下一位大放異彩的亞洲導演。
除了藝術片，趙婷在商業片上也大放異彩——迪士尼讓她執導漫威宇宙下一階段的開幕電影《永恆族》。就像很多拍攝小製作文藝片躍入大眾視線的導演一樣，好萊塢絕不會錯過這位才華橫溢的導演。
頒獎季獲得的肯定、好萊塢巨頭的青睞，都只是趙婷的標籤，作品才是我們了解她最重要的方式。
生於中國，求學於英國與美國，一直關注邊緣人的趙婷，與美國最優秀的女演員之一弗蘭西斯·麥克多蒙德合作的這部《遊牧人生》，是「詩意的遊蕩」與「無聲的控訴」。
這部改編自非虛構作品的電影，講述的雖是美國人面對的破碎的夢，但在這個特殊的年份裡，卻引起了人們的共情。
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?作者| 宗城
?編輯 | 程遲 《遊牧人生》獲得第77屆威尼斯電影節主競賽單元的金獅獎，讓來自中國的導演趙婷，再次進入主流視野。趙婷畢業於紐約大學電影學院，已經拍攝了《騎士》《哥哥教我的歌》《女兒》等多部電影，但受制於題材和宣發，一直不被國內影迷熟知。
這部電影比大部分標榜女性主義的片子走得更遠、更自由。她作品的那份詩意脫胎於自然和人物的行動，而不是階級財富疊加的藝術贗品，這份詩意源自於工人階級到遊牧民的體驗，但它的魅力超越階級。
電影講述了一位美國當代遊牧人的生活，主人公弗恩（Fern）的丈夫突然去世，原本生活的小鎮又遭遇經濟衰退，小鎮房價大幅貶值，居民失去工作，弗恩背井離鄉，住在廂式貨車之中。她開啟了一段南下游牧的經歷，一路上結識了牧馬人、產業工人、越戰老兵等美國社會的失落者群體。它改編自美國女記者傑西卡·布魯德（Jessica Brauder）2017年出版的紀實小說《遊牧人生：在21世紀的美國生存》（Nomadland: Surviving America in the Twenty-First Century），主人公的遊牧生活看似詩意，底色卻是現實的殘酷和無奈。
弗恩背井離鄉的背景是2008年美國的金融危機。
她的故鄉恩派爾小鎮（Empire）位於內華達州西北部，2008年，美國爆發金融危機，房地產市場和信貸行業告急，連帶著導致石膏板製造工廠的訂單急劇下降，而恩派爾小鎮裡的許多工人維繫生活的收入就依靠著一家石膏板製造工廠。
在金融危機之前，當地的工人階級依靠工作和房產仍是生活無憂的中產階級，不說大富大貴，至少沒有生存焦慮，但是在金融危機後，本地房價大跌，工廠關門，大量工人不得不外出打工。
僅僅三年過後，恩佩爾小鎮就成為一座荒蕪之地。《遊牧人生》的主角弗恩就是在這種情況下離開故鄉，先後從事亞馬遜倉庫分揀、國家公園露營管理員、甜菜收割搬運等零工。
所以，她的遊牧生活並不浪漫，相反充滿了艱辛，如果沒有一顆強大的內心，她不會選擇這樣的自由。
《遊牧人生》並不是一部歲月靜好的抒情電影，它用哀婉而克制的鏡頭語言，呈現出美國零工的生存處境。趙婷試圖讓人們看到，自1970年代以來，以科技革命和跨國公司為核心的全球化浪潮造就了新一輪美國夢的高潮，但在光輝之下，有很多人成為了夢想的代價。
他們大多是產業工人、沒落中產、平台零工、小鎮女性、少數族裔裡的缺乏教育者，在全球化的蛋糕分配中，他們成了被犧牲的人，為社會奉獻了勞動和青春，卻在中年遭遇下崗乃至家園零落的危機。
當跨國公司、金融家、科技企業、律師、醫生和投資者在全球化中實現資本增值，擺在美國產業工人等群體面前的，卻是過勞與勞動—收入分配的極端不公。
《遊牧人生》的大背景是一個勢不可擋走向分化的美國，在特朗普下台、兩黨分裂依舊的環境下，這部電影上映，未嘗不是一個極具現實質感的註腳。費恩所面對的小鎮經濟危機並非孤例，在2008年經濟危機前後，大量依靠傳統工業、製造業的城鎮陷入寒冬，這個危機從上世紀末就已經開始，美國繡帶區城市地位下滑，工人面臨下崗，許多中西部小鎮面臨衰敗甚至荒蕪。
在美國非虛構作家艾米?戈德斯坦的著作《簡斯維爾》中，作者就以簡斯維爾配裝廠的倒閉作為案例，呈現出當下美國工人的轉型困境。「2008年12月23日，聖誕節前兩天，美國最大的汽車製造商——通用汽車——旗下歷史最悠久的位於簡斯維爾地區的簡斯維爾配裝廠走到了最後一刻。9000多名員工走出裝配廠，大門掛上了鎖鏈，工廠裡一片漆黑。」《摩登時代》，工廠倒閉走出工廠的工人們。
全球化刺激了大量互聯網公司、科技企業的發展，金融巨頭和白領們也受惠其中。但在產業鏈轉移和利益分配過程中，大量工廠、線下實體店沒有感受到這份紅利，反而感受到物價的上升、就業機會的減少乃至外來戶的衝擊。
《簡斯維爾》就是這一背景下的典型案例，而《遊牧人生》裡女主角的遊牧也是在經濟危機的大背景下展開。
在討論《遊牧人生》這部電影時，我們必須要搞清楚一個問題，《游牧人生》的詩意魅力從何而來？
這部電影的情節並不複雜，台詞精確凝練，在觀影過程中，筆者將它歸納為「氛圍電影」，它專注營造一個氛圍，而不是一個環環相扣的驚奇故事，它的節奏悠長舒緩，在一些習慣好萊塢電影的觀眾看來，近乎昏昏欲睡。
但是，如果放下手頭之事，沉浸其中，這部電影又後勁十足，甚至在一些片段，令人感同身受，好似遊蕩在一場夢幻中不願醒來。
《遊牧人生》的鏡頭語言著重呈現出一種神靈施洗般的質感。金色斜陽下女主人公的獨自踱步、在天地間馳騁荒原的西部騎士，當獨自面對巨浪翻滾，永恆的孤獨也開啟了人內心的神啟時刻。
無論是這一部《遊牧人生》，還是前作《騎士》，趙婷都在建立一種人與自然沉默對話的關係。處於現代化社會的人，在自我放逐後，又回歸到了古典的敬畏和虔誠，他們敬畏自然，敬畏上天，他們在慢生活中重建附近的親密關係，這種放慢不代表他們遺忘了苦難，恰恰相反，正是他們認識到孤獨和苦難是人生常態，才要在找尋附近之中，重獲一絲抵禦寒冬的溫暖慰藉。
雖然無奈，但很現實，自由的背面，是無所依靠，這時候，人只有內心強大才能抵禦風霜，但有時候仍需同道者的鼓勵。
在《遊牧人生》中，有人對弗恩說：「你好幸運啊，你是美國人，哪都可以去！」如果只是把這句話當作對自由主義的嘲諷，大概還是窄化了對電影的理解。
《遊牧人生》不只是一首政治諷刺詩，它深入探討的恰是與自由有關的辯證關係。
什麼是自由，怎樣才能獲得自由？固然，經濟基礎和政治權利是通往更大自主權的前提，但僅僅通過資本疊加能得到我們渴望的自由嗎？對自由的追尋，又是否必須在個人主義之上？在當代，擺在人面前的困境是——名利積累不會讓人更自由，而只是進入到另一座牢籠。絕對個體也不會通往自由，而是漫長的無助和虛無。
趙婷的野心是建立在美國類型電影的譜系上的。如果說《騎士》站在西部片的傳統，那麼《遊牧人生》要繼承的則是美國公路電影，並試圖讓它在社會性和文學性的結合上更具生命力。
房車、搖滾樂、騎手，這些過去曾經是嬉皮士或者中產階級愛用的元素，現在被趙婷鏡頭中的遊牧民繼承，並且巧妙地與美國的公共議題結合。
和許多華人導演不同，趙婷並沒有把創作母題放在移民、膚色、性別等更引人注目的議題上，而是投身美國中西部，拍攝孤獨的當代遊牧人。當人們驚呼「這不是一個典型的中國導演！」時，擺在人們面前的其實正是一個作者的豐富性。
這意味著她篤定、沉著，沒有盲從與隨眾，而是沉穩地走在自己的道路上。趙婷通過《遊牧人生》展現出一位電影大師的潛質：在電影這條路上，她已經走得足夠遠，而她所追求的，是一個更寬廣也更深邃的未來。
《遊牧人生》繼承的是美國中西部文學和公路電影的傳統，在這份名單裡有一長串星光熠熠的名字，例如小說家凱魯亞克、德萊塞、菲茨傑拉德、福克納、麥卡勒斯和科馬克·麥卡錫，電影人維姆·文德斯、克林特·伊斯特伍德、吉姆·賈木許、大衛·林奇等。
從第二次工業革命以來，東部和西海岸大城市崛起，中西部腹地人口外流，反應中西部衰敗就成了美國作者津津樂道的話題。
但那時候電影尚未成為顯學，反映者主要通過的是文學作品，如德萊塞的《嘉莉妹妹》、菲茨傑拉德的《了不起的蓋茨比》，主人公都出身於美國中西部，在東部大城市經歷了幻滅。
公路電影在美國正式流行，要歸功於凱魯亞克《在路上》出版、電影《逍遙騎士》的上映。那是嬉皮士流行的年代，反越戰、搞搖滾，宣傳性自由，人手一輛哈雷摩托，成了酷少年的標誌。
1957年，凱魯亞克《在路上》出版，公路情懷就像是精神鴉片一般在美國青年裡蔓延。他們騎哈雷摩托，坐敞篷車，放逐在中西部的廣闊天地間，早上搖滾，晚上做愛，像是嗑藥一般談論凱魯亞克、鄉村音樂和披頭士。
在戰爭的幻滅中逃離，又在夏日之夢會合，人們赤身裸體，在酒精泡沫中狂歡，那是垮掉的一代，也是縱欲的一代。公路片《逍遙騎士》記錄的就是這樣一種時代氛圍，它原本只是一部小成本電影，卻意想不到地讓公路片在美國電影版圖大放異彩。
此後，既有賈木許將公路與多重哲思結合的《地球之夜》，也有犯罪片、西部片與公路片結合的《末日狂花》，還有號稱「公路片之王」的維姆·文德斯的一系列公路片嘗試，公路片大放異彩，卻在當下臨瓶頸，那就是如何找出新意，突破前人的窠臼？
近年來，公路片普遍將公路題材與種族、性別議題結合，這是在平權浪潮的背景下，美國影人對公共議題的直接回應。電影《綠皮書》就是其中的典範。但是還有另一種路徑，就是它看似靜水流深，遠離熱門議題，實則以一種更冷峻、細膩的鏡頭語言，在公路片中呈現了當今美國的現實。
《遊牧人生》看似小眾、邊緣，但它關注的面一點都不小。趙婷把鏡頭溫柔地對準美國社會的失落者，在作者隱匿的狀態下，她通過鏡頭語言，展現出詩意的遊蕩和無聲控訴。
《遊牧人生》的後勁不是通過宣洩苦難呈現的，它所做的是極力克制住苦難的口吻，把一代人的破碎、孤獨、逃離與相逢，託付在一種看似輕鬆、平淡的筆觸中，痛苦恰恰是因為隱忍，才具有千鈞之力。
《遊牧人生》的哀婉體現在沉默之中，但是，這並不意味著它是一部西部傷痕電影，或者工人階級的自我嗟嘆，它給予人更重要的力量，是主人公弗恩對自由的追尋，並不以經濟作為決定性要素。
在對自由的追尋中，一個人內心的強大，比財富的累積更加重要，弗恩即便在動盪中生活，依然比很多人活得更自由、更豐富，所以，同情或憐憫弗恩是一廂情願的，因為她強大的內心不需要憐憫，她游牧的生活比很多人更自如。
弗恩實際上選擇了一種退出，來作為對當代都市生活的反抗。她拒絕再為資本主義式的工作機制買單，不惜退出競爭，來作為獲取自由的代價。弗恩的退出並不是一個普遍意義的選擇，但她的選擇，對於同樣在過勞與競爭中充滿倦怠的我們來說，未嘗不是一種新的生活啟示。
誠然，《遊牧人生》並非是一部無可挑剔的作品，如果以新人導演的標準去衡量，它的視聽語言已然足夠純熟，但如果以成熟的作者導演為比標對象，《遊牧人生》敘事的工整與順滑，一定程度上削弱了電影的回味空間。
這部電影的魅力很大一部分要歸功於攝像師和奧斯卡影后麥克多蒙德（Frances McDormand）的精彩表演，攝影師參考了泰倫斯·馬利克（Terrence Malick）的影像風格，充分發揮了自然光的魅力。
麥克多蒙德有一種讓人目不轉睛的魔力，她表演的每一個細節看似容易，但保障著整部電影處於高度統一的風格之中。整部電影成熟地猶如一位老手作品，可惜在一些段落，創作者沉浸在過度平滑的敘事和煽情音樂中，削弱了電影的多義性和隨性、鬆弛的質感。
當然，如此批評對趙婷來說或許是一種苛責，在疫情後的電影寒冬裡，這已經是一部令人足夠驚喜的作者電影。趙婷具備了一項了不起的能力，那就是把她鏡頭裡的人物拍得動人、親切。
正如墨西哥導演阿方索·卡隆所說：「這是一種共情的表現——你沒有把你的角色客體化——你實際上是在觀察他們。正因如此，你對這些角色都有一種親近感。這部電影充滿了社會評論，但它並沒有成為一個猛烈的政治聲明。你只是讓它流露出來，因為你的焦點是這些人物的人性，沒有任何評判。」