電影《遊牧人生》影評：趙婷，奧斯卡預定？
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「我不是無家可歸（homeless），我只是無房可住（houseless）。」
當弗蘭西斯·麥克多蒙德在《遊牧人生》裡說出這句話時，威尼斯的觀眾們都笑了。
那種尖銳而直白的諷刺感，被麥克多蒙德輕描淡寫的表演化為了一種喜劇性的荒誕，那是一種生活方式，不足以為其他的生活方式所理解的荒誕。
在之後的頒獎禮上，這部電影的導演趙婷，在麥克多蒙德的陪伴下，以遠程視頻的方式，拿下了威尼斯電影節的金獅獎。
這也是威尼斯電影節第五座頒給女性導演的金獅。更是華人女導演第一次走到這個位置，而這才是趙婷的第三部作品而已。
作為奧斯卡風向標的威尼斯電影節把最高獎給了《遊牧人生》，再加上之後的多倫多電影節，特柳賴德和紐約電影節，影片也已確定於12月4日在美國上映，《遊牧人生》毫無疑問已經成為了今年奧斯卡最熱門的種子選手。
再考慮到今年偏低的競爭強度，《遊牧人生》拿下若干奧斯卡提名，是板上釘釘的事，大概率有原創劇本和最佳女主角，而最佳導演乃至最佳影片也有很大希望。至於得獎機會多大，我現在不敢說。
出生在北京的趙婷，很早就去了美國生活，從處女作就入圍戛納電影節導演雙週單元的《哥哥教我唱的歌》，到拿下美國國家評論協會獎的《騎士》，趙婷一直在關注著某種程度上的邊緣群體，或者說無法融入主流世界中的那些人。
《哥哥教我唱的歌》捕捉到了松樹嶺印第安人保留地的生活日常，男孩強尼在父親去世後，有著想要走出保留地，去到洛杉磯的計劃，卻最終還是選擇留在了這片荒蕪的土地上。《騎士》則展現了一位真正的牛仔的生活，飾演自己的布雷迪·詹德羅因為受傷而無法再繼續競技生涯，但他發現自己無法以牛仔之外的身份生活，騎士也因此從職業變成了他個人意義的表徵。
到了《遊牧人生》這裡，趙婷又把目光對準了當代美國的遊牧民族群體。Nomadland其實是個合成詞，nomad意為遊牧民族，land則是土地，「遊牧人生」的翻譯就非常精準地指出了這一群體和土地的關聯。
嚴格說來，其實是這個故事找上了趙婷。 麥克多蒙德在看過《騎士》之後，為導演的才華所震驚，非常想和趙婷合作，帶著影片的原著《遊牧民族：在21世紀的美國生存》找到了她，並給予了她最大限度的改編權。於是，我們就有了這部《遊牧人生》。
不同於原著的紀實性，趙婷把這一族群的生活濃縮在了麥克多蒙德飾演的主角弗恩身上，曾經是位英語老師的她，原本居住在內華達州，在當地的支柱產業之一石膏業在經濟大蕭條中式微後，她便失去了家園。最蕭條的時候，當地甚至連郵政編碼都不再使用，成為了當代社會中「消失」的角落。
在丈夫去世後，弗恩也不得不住進自己的貨車中，開始了漫無目的流浪生涯，也即是片名Nomadland指向的當代社會遊牧民族。或許並不是過度解讀，弗恩這個名字也有一些用意，作為蕨類植物的fern，總有種野生堅韌之意，孢子生殖系統也有隨地散播的寓意，和弗恩遊牧民族的生活方式形成同構。
很多人對於開車上路的幻想或許會直接與房車勾連，這對於弗恩所在的族群簡直是奢望，絕大多數的人都住在弗恩這樣的廂式貨車裡，再不濟點的還有麵包車，甚至普通轎車。影片也專門展現了他們去到一輛真正的房車裡參觀的場景，那種對於房車裡還有浴室廁所的驚嘆之聲，簡直無異於貧民窟群體走進別墅，背後則是遊牧生活堪稱殘酷的日常體驗。
在弗恩之外，《遊牧人生》也為我們提供了一種流浪者的群像。 你會看到他們分享在路上的經驗，如何在沒有移動廁所的情況下處理自己的排泄物，甚至討論塑料桶容量選擇的經驗。你也能看到弗恩在野外爆胎，不得不求助其他人，這種稀少的幸運背後則是經常發生的致命危險，一旦你沒能遇上路人，死在荒野將是大概率事件。他們同時還得小心地選擇自己的棲息地，根據季節的變化移動自己的貨車之家，必須在最寒冷的冬季來臨之前往溫暖的南方開，再尋找到新的駐紮地。
你幾乎看不到這群人和我們熟悉的社會生活有任何聯繫，比如親密關係，比如選舉權投票權。 但在這些遊牧民族之間，又構成了一種微妙的社區關係，他們會在拖車公園裡一起聚坐夜談，開篝火晚會；也會在遇到困難的時候相互幫助，共享生活技能。
但他們又完全不同於真正的流浪者，為了支付車上生活的成本，他們也會積極尋找工作，但即便是曾經做過英語老師的弗恩，也無法再找到一份適合自己的文字工作。更多時候，她會在亞馬遜工廠做打包貨物的零工，在營地清掃男廁所，以這些臨時的、隨時可被替換的工作，勉力維持這種車上生活。
《遊牧人生》並不是那種情節性的電影，它更像是一種情緒性的景觀，弗恩從沒有想要達成某種目的、改變自己的生活狀態，或者追求點別的什麼。她甚至會拒絕別人提供給她的工作機會。
在臨近結尾的時候，她也完全有可能進入到一種穩定的生活狀態中，但影片隨即就擊破了這種幻夢，那種溫暖而安定的生活狀態是別人的，並不屬於弗恩。
自然空間和車內空間，是構成《遊牧人生》視覺系統非常重要的部分，廣角鏡頭下空曠、寂寥的美國西部空間，填滿了影片的絕大部分背景，有著從泰倫斯·馬力克作品中習得的靈氣，也成為了勾連起趙婷三部作品的表意元素。
空曠的荒野、 綿延的群山、霧氣升騰的山林、可被視為車上一族天然浴場的澗水，是自然主義的景觀，同時也是主人公選擇這種生活時，得以釋放的心理景觀。當弗恩回到狹小的車內，在瑟縮中睡去之時，你反而會感受到一種安定感，這種內部的、人工的空間，也因為麥克多蒙德的表演和情緒，得以和外部的、自然的空間構成了某種連續的、流動的、自洽而自適的狀態。
那就是屬於遊牧一族的生命系統。
當弗恩身處荒野，點燃手中的煙火棒，又或者是她裸身步入山間湖泊，對自然赤誠相見之時，那種孤獨、漂泊和冒險也就完全褪去了其戲劇性的刺激，轉而化做了一種純粹而浪漫的、忠於自我的時刻。
從某種程度上來講，你可以說趙婷一直都在拍西部故事，從保留地青少年的成長之歌，到失去能力的現代西部牛仔，再到《遊牧人生》裡這些將自己和土地緊密聯繫起來的遊牧一族，他們都是某種意義上被現代美國生活排除在外的離群者。
趙婷也借用弗恩的妹妹之口，表達了這一群體的特質——美國的拓荒者。雖然與尚未現代化的土地緊密相關，但這個「拓荒」指向的並非是那種充滿了泥漿味的開疆拓土，而是生活方式上的開拓。
一個很有意思的處理是，在原作中，遊牧一族面臨的種族問題其實是比較嚴重的，住在貨車中的白人遠比黑人安全，但趙婷似乎想要摒棄種族政治上的特殊性，就像她在採訪中說到的那樣——
我試著把重點放在人類的經歷上，因為我覺得這些經歷超越了政治立場，從而變得更具有普遍性——失去親人，尋找家園。
如果我把任何問題都說得太具體，我知道這會造成障礙。觀者會說：「這是他們的問題。」
於是，在《遊牧人生》中，你並看不到非常具體的特殊性，就連主角弗恩也顯得面目模糊，前史含混不清，這種去特殊化也讓弗恩及其遇到的人都成為普遍性的代表，從另一個層面上來說，這種模糊性也剛好就是他們作為「被遺忘的一代美國人」的身份標籤。
而影片，也因此具備了某種美國文化編年史的意義。
它所涵蓋到的群體足夠普世，也足夠具有代表性，他們或主動或被動的生活選擇，背後是他們所成長的年代帶給他們的影響。
譬如，以男性為經濟支柱的傳統美國家庭，妻子在丈夫去世後難以為繼，只能選擇遊牧生活。不少開車上路的老年女性，都是喪偶的寡婦。
再像是在新的時代裡，脫離社會語境已久的他們無法再次進入工作決定價值的資本主義系統中。所謂的美國夢，也就在弗恩們於亞馬遜這樣的商業帝國裡，成為只有在工作高峰期才會被臨時聘用的流水線釘子之時，顯得尤為諷刺。
即便如此，趙婷也沒有以「難民」的定位來看待這個群體。 在影片的結尾，弗恩談起自己亡夫的時候，這種無目的在路上的生活，也突然就被賦予了某種目的。
所謂無依，也就有了一種離場的、不可見的所依。
與其說這些人是被迫選擇了這樣的生活，倒不如說是此前的美國夢讓他們游蕩在這樣騎士般的自由裡。
從這個角度上來說，《遊牧人生》把流浪和動盪的生活研磨成了細膩的粉塵，重組之後，我們才得以看到這種生活本質中的詩意。
而這個研磨的過程，就是把不可見的苦難歷史，翻譯為可見的個體詩歌的過程，做到這一點的趙婷，不僅是位溫柔的導演，也是一位清醒的詩人。
原載「虹膜」