電影《遊牧人生》影評：：煽情動人還是投其所好

《遊牧人生》最讓人覺得流於淺白之處，也許又是最能透露導演意圖的，是它對於音樂的（放任）使用：每隔十幾分鐘，伴隨著女主角的房車在公路上的行駛，或者她在空曠田野上的行走，便會響起電視散文紀錄片式的鋼琴弦樂柔和配樂。主題意味明確突出的音樂將這位喪偶中年失業女性的孤獨旅程引向了一股外在抒情的表意氛圍。它甚至不屬於女主角本人踏上旅程時的情緒，而更像是導演附加給影片視聽整體之外的一條評論音軌。在其中，順延著人物在絢麗的自然景色之中的狀態，她的旅程被柔和又煽情的音符渲染得充滿非現實般的浪漫動情。

電影的配樂和非環境聲響有幾種不同截然不同的使用方法和功能：比如在大衛·林奇的影片中，我們總能隱隱地聽到一陣恆定而接近於噪音的聲響，它沒有可明辨的主題、意味甚至是旋律，而是作為環境聲音的輔助，為視聽添加了另一個可被感知的維度；再比如在泰倫斯·馬力克的《聖杯騎士》中，配合著男主角縱慾無度及時行樂的場景，是與畫面情感色彩完全相反的和緩帶著探究未知意味的管弦樂，它將觀眾的感知從對畫面內容的沉浸中抽離出來，開始思索體會主人公浮華外表下的真實心態；當然還有另外一種，即突出和烘托主題，為觀眾的頭腦輸入某種創作者設定的情緒、情感甚至是觀念，一如在《英雄兒女》中，當「烽煙滾滾唱英雄」歌聲響起的時候，畫面中出現的是青松、翠柏、目光堅定如炬的眼神和戰士們手持炸藥包跳入敵陣中的英雄犧牲場面。

在內容上也許《遊牧人生》和《英雄兒女》相差了十萬八千里，但它們本質上卻用了同一種配樂的方式渲染影片的情緒突出它的核心文本化主題。雖然這種手段和內容上的「順拐」導致的直白淺顯對於一部藝術影片來說可能是大忌，但它卻和導演趙婷在其作品序列中意圖達到的表述目標緊密相聯。

從處女作《哥哥教我唱的歌》到《騎士》，再到《遊牧人生》，趙婷在她的影片中選擇了北美底層社會生活中三個具有標誌性的群體：原住民、以西部騎手為代表的在現代社會中被逐漸邊緣化的鄉村人群、常年在旅途中遊蕩的無家可歸者。他們代表了美國社會在飛速發展的進程中被邊緣化甚至被遺忘和拋棄的群體。如果說這三部曲中的第一部和第二部還帶有一些原生態的生猛活力來平衡掉其社會議題的話題性，那麼《遊牧人生》則開始單刀直入地展現人物的背景身份，社會階層屬性和其窘迫的生活狀態，並毫不吝惜筆墨地將這些原本現實主義的元素進行詩意浪漫化但又停留在表面的渲染處理。指向性過度明確的音樂正是如是意圖的外在化體現。

《哥哥教我唱的歌》和《騎士》形式感上的粗礪在很大程度上得益於幾位出演主角的業餘演員所帶來的非表演性「上鏡頭性」：他們自身和人物相符的氣質為影片填充了大量超越人工設計之外的自然主義化細節、姿態和表情，使影片以自在流淌的狀態超越了文本的話題性而具有相當程度的生機勃勃活力。甚至可以說，正是演員的本色為片子定下了基調。

《遊牧人生》的氣質改變來自於具有豐富表演經驗的弗蘭西斯·麥克多蒙德。對於即將要指導超級英雄片的趙婷來說，有機會和成熟有經驗的演員合作是難得的經驗，或許也是必須經歷的一關。但讓一個已經習慣於鏡頭表現的優秀專業演員，放棄精準的鏡頭前表現意識而適應自然主義式的流淌行動模式並不是想象中的那麼輕而易舉，特別是她該如何用不露痕跡的姿態，來填充自身和人物之間不能用通常的好萊塢表演模式填補的巨大差距，並保留趙婷前兩部作品中充滿感染力的自然主義氣息？應該說，弗蘭西斯·麥克多蒙德的表演放在任何一部美國電影中都是出色的，但她仍然不可避免地將《遊牧人生》帶離了自然流淌的氣質，而最終塑造出一個經過內心戲劇性和故事性雕琢的人工化角色。甚至可以說，配樂與影片內容的「順拐」，很大一部分原因是由於弗蘭西斯·麥克多蒙德內在「用力過猛」的「拗」表演和配樂的內在情緒特質互相重疊，而讓觀眾的感官失去了回響空間。這一點，如果對比《哥哥教我唱的歌》中的人物行動姿態和音樂搭配後所形成的粗曠與細膩的微妙反差，便可一目了然。

但是，《遊牧人生》又不是一部強劇情的影片，它本身並未提供給麥克多蒙德充分的劇情空間以展現她的表演所帶來的戲劇性震撼力。為了避免她在鏡頭表現中脫離導演所期待的自然主義模式太遠，但又必須合理地突出她中心人物的形象，我們才看到了這樣的畫面剪輯方式：它是節奏重複的短促狀態化展示，人物的對話、行動以及滲透其中的氣韻只是一閃而過隨即便不斷被剪輯師的「剪刀」斬斷，似乎攝影鏡頭在不由自主地躲避自然主義場景中人物的話語和行為，而只有在抒情化場景中，才「敢於」面對人物的完整行動。

這樣的剪輯方式（也許還包括由演員表演而改變的現場鏡頭和場面調度方式）最終不得不將電影化的細節和人物自然主義狀態化的細節悉數剔除，最終留下的僅僅是人物話語敘述中大量回溯的文本化細節。沒有了豐富的人物肢體語言和實在個性特徵，每一個場景的文本核心最後都逐漸趨向於雷同，變成了一句話可以概括的中心思想：「被社會拋棄的底層人物被迫獨自踏上旅程的痛苦與感傷」。《哥哥教我唱的歌》中的人物魅力最終讓位給寄寓在抽象人物身上的社會議題化表述。而影片最終的樣貌呈現為負載著中心思想的人物在明信片一般的風光背景前的狀態展示。

對於終將走入工業化體系的年輕導演來說，放棄自發性的情緒元素而擁抱戲劇性文本內核是無法避免的趨勢。除非擁有泰倫斯·馬力克一般強大的宗教信仰支撐和情感能力，否則任何導演都終將面臨她或他「到底想說什麼」的問題。充滿悖論的是，越是在內心迴避或者推遲回答它，作品的外在內容就會越來越趨向於採取宏觀而統一的立場和通行的原則文本表述，即忽略細膩入微而又多義矛盾的情緒情感，而開始講通俗的「大道理」。

它看上去煽情動人又標新立異，但實則人云亦云還極有可能投觀看者所好。

（首發於《虹膜》微信電影公眾號）