站在新舊十年的交接點：臺灣電影仍在騰湧那股「浪潮」嗎？

導讀：臺灣電影的新十年已經到來，海風也終將吹拂到大陸的每一個角落。

文 | 楊一欣

2020年的年末，第57屆金馬獎仍舊同去年一樣，沒有一部大陸電影選送參賽。在這個日趨微妙，共克時艱的新十年節點，金馬獎組委會將終身成就獎頒發給了侯孝賢。這位電影大師言簡意賅：我喜歡電影，我拍電影，這就是我的信念。而作為終身成就獎的引言人，受侯孝賢惠澤頗深的是枝裕和也同樣字字懇切：「我始終認為，我就是他（侯孝賢）其中一位兒子。我想，世界上應該有許多人都像我一樣，是侯導的粉絲，是他電影的影迷，被他的笑容及作品所激勵著。我今天僅代表他的孩子們，站在這裡。」

當然，從某個角度來說，所有的臺灣電影都可以算是侯孝賢作品的孩子。但在這個辭舊未必迎新，新桃未必換舊符的年歲，那股掀起臺灣電影的浪潮已湧去了近三十年，而那座《悲情城市》書寫的永恆城池，那片《海灘的一天》吁嘆的潮起潮落，那條《牯嶺街殺人事件》潛照的黑魆長街，也早就在舊貌中改了新顏，一邊隨天地置換，一邊又換了天地。那些此時的記號，早已轉變成彼時的符號，而在共時中去把握歷時，恰恰是臺灣電影最擅長表達的事。在這個新舊十年的交接的節點，第57屆金馬獎把最佳影片和最佳導演都頒給了同樣講述時間密碼的《消失的情人節》，但是，情人節會消失，電影的歷史卻不會，那些好似褪去的浪潮，仍在流淌它們不停滯於某時某地的謎語。

關乎時間的隱喻

在20年年底登上金馬領獎臺，而在今年年初才跟所有大陸觀眾見面的幾部臺灣電影，似乎都展現了某種有關時間的隱喻。當然，在臺灣電影中探求時間的流向，無異於在水中找水，然而無論是《消失的情人節》，還是《無聲》，抑或是《同學麥娜絲》和《孤味》，它們都或巧合，或必然地看到了某種缺席的時間，仍強烈地影響著在場的此時此刻。

在《消失的情人節》中，有人總快別人一步，有人則永遠慢人家一拍，但奇妙的是，他們都沒有在人生的競賽中，或佔盡先機，或永遠落後。而那有贈有刪的情人節，更像是同世界配速不一致的賽跑者，終將會途徑整理腳步的驛站，而你在揣摩他人的呼吸，也有人在適應你的步伐。《消失的情人節》說了一個有關人，也有關電影本身的凝視寓言：有人站在橋上看風景，看風景的人在樓上看你。明月裝飾了你的窗子，你裝飾了別人的夢。

而在《無聲》中，不在場的時間最終只存在於手機或監視器之中。它似乎也在說明一個有關當代的隱喻：不知曉的，未必等於不存在；但只有記錄存在，才可能佔有存在。那些從受暴轉為施暴的場所，那些從為他人辯護轉為為自己辯護的契機，都暗含與埋藏了某種有關現實的草蛇灰線。而人與人的互相傾軋和施暴，實際上都是要為曾經似乎逝去的某個時刻正名。

《同學麥娜絲》中的時間顯得更斷裂：四個身份不同的男人，似乎共享著曾經有關時間的記憶，但他們只有憑藉某一個單獨的空間場所，才有可能真正將眼前的世界，不認成為一場沉湎的幻覺。從一開始的打牌餐廳，再到後來的婚禮，以及那有關時間終點的紙屋，四個人彷彿同答案握手言和，卻又各自走向人生的混沌。當然，那個深夜的漫畫屋，那個迷離的洗頭房，還有那尷尬的相親會，都證明並不只是主角才是時間的佔有者，實際上所有人都在對你的當下產生誘導和掌控，但最重要的仍是你如何體認那有關時間流淌的源緒。就像片中反覆揶揄的「日拍夜」，事實上那個衣衫單薄的林慕璇，也只是你要把她認作同學麥娜絲而已。

而《孤味》中的時間樣式，似乎顯得更貼近這個島嶼一直慣常敘述的口吻。一群被某個男人丟棄的女人們，最終仍以不同的形式為那個已經消磨的男人辯護，最終她們在彼此的證詞中，逐漸睹見這個男人的真身。《孤味》中的女性群像，或可視為《細雪》，或可視為《小婦人》，因為歸結本質的人物關係，終將是某種姊妹關係的變體，但領受太平洋的風，自然也會有它獨此一家的潮溼粘熱，《孤味》真正靠近的，或許仍是那在新千年同樣回望時間的《一一》。它相信探求有關愛的歷史，才是靠近這個名詞的正確方法，而臺灣電影書寫人的最好手段，仍是將個體置於家庭聯結之中。

說給每個人聽的私房話

當然，時間本身就是一個無法聊盡的話題，但銀幕以它的囿限，反而能用短暫的幀幀拼湊，去反躬那些滌盪於無形的詞句與聲音。不論是那連著在三部片子中都執著顯形的劉冠廷，還是將最佳女主角和最佳女配角都佔盡風流的陳淑芳，抑或是以不同形式用雙眼觀察世界的陳妍霏，臺灣電影最表層的連繫，其實也在訴說著它本質上的向心。

而取乎其內的傾向，也一併顯現於這幾部站在新十年交接處的臺灣電影上。不論是那情到深處的閩南語，還是身影漸濃的宮廟文化，臺灣電影逐漸找到了那從來有之的淵源，並愈加樂於站在集體文化語境的視角，去闡發那些更屬於「臺胞」的個人經驗。

當然，純粹以景觀的方式，讓內部人默而契之，供外來者窺而求之，早已不再是臺灣電影作為文化工具的目的，至少現在已經不太是。如果說那些頗具本土意識的符號，更像是某種告慰性的暗號的話，那麼臺灣電影的文本底色，應當仍秉持著最大限度的共情可能。當然，一邊悄聲細語，一邊又想說給每個人聽，自然會形成言語的折損，臺灣電影那些從經典原型中取經的筆墨，那些盼望跳脫又囿限原地的揮灑，並非全都能給這些新時代的繪作塗上自然天成的暈染。

《無聲》劇照

譬如像《無聲》，它只讓民俗文化成為一種簡單的意象，它儘可能要講述的，仍是一個環球共同的聾啞性侵問題，而事實上，《無聲》的表達就如同它有備而來的打光，一是一二也是二。在某種程度上，《無聲》發現了那些受害轉為施暴的嬗變，也看到了受害者對於施暴者的依附，但它意在拍攝雨中的鮮血，卻總是遺漏雨中也有泥濘。《無聲》中的角色更像是某種功能體，他們基本只為某一種意志代言，而讓這些意志簡單地碰撞，就成了《無聲》最單調的做法。

而如《同學麥娜絲》，借前作《大佛普拉斯》一舉成名的黃信堯像是再度書寫了一篇續作。倘若說前作早已形成解構，那麼此作的反解構反倒顯得老調重彈。我們仍能看見在《同學麥娜絲》中，那些樂此不疲、頗顯生機的，對底層文化的調侃和揶揄，但是在某種程度上，它並沒有形成什麼嚴肅的反思，反而顯露出某種獵奇的可疑。那些有關性和政治的互動指涉，大多隻是形成了一個又一個「官僚後面跟著一個大胸美女」這樣的淺薄符號，而同前作一樣強烈在場的畫外敘述，也沒有形成另一層維度的詠歎，反倒在不斷地搶奪畫面，拼命地用解釋替代呈現。

《同學麥娜絲》劇照

而像完成度更高，導演意識更強烈的《孤味》和《消失的情人節》，雖然顯得同臺灣電影的淵源氣質更為貼近，更具備人文關懷的勇氣，但迫不及待的破題，仍顯模仿的筆觸，依舊離那些造就臺灣電影盛名年代的巔峰水準相去頗遠。換言之，愈加主動體認現實的症候，也便常常消磨了對冗餘轉換信息的信任，那些用影像流淌潛在文本的敘說之道，並沒有成為當下臺灣電影最熟練的招式。

新舊十年，

並不對「浪潮」具備責任

但或許，偏執地抓緊歷史中的某一個支點，令其成為嚴格意義上的「元年」，本身就是一種頑固陳舊的判斷方式，也恰如這幾部臺灣電影，都不約而同地展現出某種只屬於當下，而非向歷史借取一瓢的果敢。譬如說，上面的四部電影，都對某種「訴說」有著自覺的執念：《無聲》聚焦的就是聾啞兒童；而《同學麥娜絲》則有那閉結的結巴和選舉的聲筒；《孤味》乾脆讓最重要的人由她人評斷；而《消失的情人節》直接用另兩種媒介，替代了傾訴的空白。而在這些話語的交織中，顯身的並非是某種文獻，而是那些有關於人的意志：一個人如何強加自己的意志給其他人，甚至總是不惜以傷害的方式來維護自我的意志。

這些或快或慢，或存在或銷燬，或抵禦或攻擊的話語，都並未形成那些習慣性的抒發，它們各自以陌生化的方式，進入銀幕旁的麥克風中，然後凝結成不同程度的延宕與等待。《消失的情人節》有一場戲：有人看電影總先於他人笑，而有人則總在一片歡笑飄散後，才用自己的笑聲去擲地。而這恰恰是臺灣電影本身要去講述的謎底：不論是否同那些最大公約數同此涼熱，失語不代表失去，而那些奇形怪狀的言語，恰恰是整個社會語言系統迫切需要去傾聽的聲音。

《消失的情人節》劇照

從這個角度看來，臺灣電影展現現實的方式，早已從那接近自然主義的客觀性，轉變成更具自覺的叩問。無論是《無聲》那聾啞與性侵的少年暴虐，還是《孤味》中的女性癌變，甚至是《刻在你心底的名字》中的艾滋病，《緝魂》中的器官複製，都在某種必然性中不約而同地展現了有關疾病的隱喻。而這些陳陳相因，同銷蝕和康復對抗的病症，事實上也在指涉著電影日趨澎湃的身體意識。新十年並不是誰的十年，它是寰宇共度的新十年，臺灣這座諦聽太平洋潮起潮落的島嶼，也不能從大世界的洪流中脫去。在疫情侵襲，用虛擬技術暫代肉身相會的年代，連探求VR的蔡明亮，也微妙地在2020年斥責網絡上的新作樣片洩露。而臺灣電影中這些不約而同的指代，似乎也在展現著某種有關身體的信心——病症與苦厄無法清零，但我們仍舊具備描摹與揣摩它的能力，只有不諱疾忌醫，才有可能在修辭上先行一步地戰勝現實。

《孤味》劇照

在這個盛宴退席，每個人都自顧自動著碗筷的時代，那些嚴格意義上的入場和退場，早就不與往日同語，而那些憑著票證主動入夢的觀眾，也早在審美經驗的演進中，變更了對銀幕虛構現實的態度。很難說，這些處於新十年的臺灣電影，會對後來的十年，甚至更多的十年產生怎樣休慼相關的影響，甚至可能根本就不會。但唯一可以相信的是，電影的歷史正如那世紀末湧起的臺灣新浪潮，本身就理雖亂，卻也剪不斷。

被用於形容時間的比擬，最常見的便是細水長流，而這也是關乎臺灣電影美學的謎語。但這些在畫框內湧動的波紋，只有映照每一層現實的倒影，才有可能形成生動的褶皺。新十年已經到來，而這並不是只屬於臺灣電影的新十年，那些吹過陽明山的海風，也終將吹拂到大陸的每一個角落。而那些看似相隔的海峽島嶼，也將在海水拍打中一同酸鹹。我們更加期盼那些屬於大陸的涓涓流水，雖然未必意趣浩瀚，但也不至於清澈見底，最起碼，能具備關懷時代的勇氣與信心——重要的並不是在所謂的「浪潮」名詞中篤定某一種文獻性的美學，某一種代際性的座標，真正重要的，是在那些水花激盪中，作為同此涼熱的聽者和觀眾，我們如何能照見關乎時代與人的切膚之思。