電影《睡著也好醒來也罷》影評：濱口龍介與他的三個創作母題：距離、對話與自我

與濱口的相遇是在二零一九年的下半年，那時對於成都的獨立策展還不甚了解，偶然看到了一條公眾號推送，僅衝著「戛納「、」主競賽」、「提名導演」洋洋灑灑幾個惹眼球的大字，便進行了衝動的消費行為。

濱口是一個蠻誠懇的人，以至於他誠懇到你得在一陣時光後面，才意識得到他的誠懇，他不去避諱地談到藝術電影裡為五斗米而折腰的流俗，也自覺地坦白黑澤清與侯麥之於其影像及敘事風格的塑造，當然，對於看客的過度解讀，他也從未被裹挾或誘惑著去接受他們的誤解。

當初還曾和好友談及他是多麼的「不真誠」，畢竟我們自以為敏銳的論斷逐一被他否決，又以那麼不經心、隨口一說的話術填充著我們本自信的感知力，如今想來，想必是自己成長了，或是說以另外的「誤讀」來撫慰著過去的誤讀也是有可能。

這一篇雜談，其中種種，也許明日能向濱口再一次求證，我也備好了再一次被隻言片語重擊的心理，不過，在求知、求解的路上，我們都應當做衝向大風車的堂吉訶德。

距離：keep your distance

用距離作為描述一個導演的標識想來其實是蠻不講理的，因為距離是一種極常見的影像視覺表達，它可以作為表意佈景的一環，建構創作者需要的精準構圖，傳達人物關係或者群像情緒，當然，大多濱口序列中的「距離」其實也局限於傳統表意，但他又時不時體現出一股能夠反向思考的輕靈感，以一種綏靖式的對抗曖昧地回應他導筒下的人物狀態。

濱口對於「距離」的敏銳觸覺其實早在他第一部短篇「若無其事的樣子」中已經初現端倪。文如其名，影片的陳述對象的正是四位若無其事的日本少年，拍攝他們若即若離的一次約會。「距離」在整個作品中引導著影像空間的位移，男孩A在與女孩B、男孩C對話之中，徑直離開，畫面中，A與BC拉開距離，直勾勾的行進入昏暗的地下通道點燃香菸，接著再次返回BC的談話。

「距離」的表意在一個長鏡頭的拉伸中得到了詮釋，此時此刻，關於他的動機，我所得到的主要信息並非自於文本。同樣，當鏡頭重新聚焦BC，兩人的距離與兩組的距離從物理感官上產生直觀對比，我直接從一段三角關係進入了另一段更為親密的雙向鏈接里，「距離」是重構群像氛圍的推手。

短篇「遊記」更直白地表現了「距離」這一概念，距離的形成不再輔以文本鋪陳，在海灘上，自由的意志和有趣的靈魂以肉體為軀殼駕馭著彼此的行動，距離將他們在一個畫面內肆意地兩兩分割，兩個男孩可以在後景深毫無徵兆地輕吻，不認識的男女能夠同情侶般依靠在一起，中心人物獨自躊躇在另一側，海浪攜和風一道，透過他們留出的縫隙吹過來，好生涼快。

很難推敲得出「距離」在「游擊」中表達了人物之間怎樣的情緒，或者說他們對於某一話題的態度，它不再是前作中以人物情緒為中心的視聽工具，而是以距離為形式喧賓奪主，誠然已取代了內容。

「距離「也從流動的、有意對比的鏡頭語言演化為凝固的、不加解釋的構圖方式，人物之間是有著磁場的，排斥與吸引的過程中充斥著動物般未經馴化的本能，生活是並不高級的，是無法設計出來的，高級的只有自喻為高等動物的我們。

在濱口的處女長篇「激情「中，距離則開始與他的敘事情節相結合，說是敘事，其實不如說是在敘人，人物在這裡是左右著劇情走向的有機物，而」距離「則是完善其生物結構的外骨骼。

三個在聚會中端莊優雅的男人，在告別女性朋友們之後激烈的扭打在一起，謾罵調侃著彼此的人生，好不突兀；當他們搭乘著列車前往同一個目的地時，他們安靜下來談論婚姻，又如同在聚會中一樣徹底的乾癟，距離同心防彼時高高樹立，消極的情緒潛滋暗長。

這是「激情」中一場我如今仍常常回味的戲份，同樣是用「距離「的概念體現三角關係與雙向關係，濱口使用了「飛碟「這一道具來直接的表達三人之間彼此的在意與他們情緒的總和。

「距離「在」激情「的畫面設計中以如此具體的使用來毫不違和與刻意地交代文本之外的間接信息。

黑澤清導師對我說：攝影機並不是編一個故事的道具，它是記錄現實的工具。他做出來的片子，可能發生的，不可能發生的，看他片子的時候，我們會以為這是現實發生的，現實與不現實非常模糊的這樣一個片子，所以我也想做這樣一個電影。

我想，濱口在第一部長篇裡就已然完成了導師的囑託。

三人無意將飛碟丟下天台，kenichiro下樓撿起飛盤遇到去尋找一夜風流而不得的takeshi，兩人不約而同望向樓頂，看見已然破戒的takako和tomayo，拔地高樓的距離感由是通過一個飛碟拉開了兩組人物、也構建了兩組人物另外的一層親密距離，在劇情中兩組人的情緒與關於愛的身份感也與「距離」的概念恰好映襯著，失愛者們與得愛者們。

想到推拿中有一場戲，郎雄給小胖子演示推手打翻一案板包子，以獲得機會給老太太賠禮道歉，以武帶性。而濱口在「激情」中的飛碟可以使用同樣的方式去理解，是為一種高概念的生活化。

「距離」看似是在解釋激情的緣由，另一面則也釐清激情之於理性中的邊界，距離隱藏著理性，而理性則使得激情在迸發的那一刻搖曳出迷人耀眼的花火。

之所以將「距離」作為進入濱口如此重要的一個線索，我的靈感來源正是「親密」這部電影，其中有關距離感之於影像表達之間關係的探索，呈現出的作者反思令我感佩不已。

上圖為兩名青年戲劇作家所創作劇目的其中一幕，他們彼此是夥伴也是情侶。

在戲劇場景中，濱口一開始便將自己所慣常使用的「距離」經驗使用在了一個觀眾已知的虛擬舞台，將人物分組，用距離展現其間親密關係並據此展開對話，有趣的是，即使是這樣，當戲劇時間與電影時間相重合時（戲劇兩個小時，電影也兩個小時，從開幕到閉幕），作為屏幕外的觀眾也同樣與屏幕內的觀眾享受著相同的影像設計，我本人也確實進入了戲劇中直接觀眾的「座位席」中。但實際屏幕內外兩撥觀眾看到的並不是同一個影像，這也正是戲劇LIVE中鏡頭語言二次設計的缺位，濱口巧妙地利用這一點重新解構了自己過往作品中所慣用的伎倆、並試圖給屏幕內外的觀眾提出兩種疑問。

第一個問題：當距離在你的肉眼所接觸的物理視覺中呈現時，你所感知的距離與鏡頭語言所呈現的距離之間有何表意差距？

當我作為銀幕外電影觀眾觀看電影之後再去以銀幕內戲劇觀眾的視角去觀看戲劇的時候，我可以感知到濱口所要給兩個群體呈現的距離解構手法。在劇場裡，是濱口為我們直播的影像手術室，他的刀刃會在何處雕磨；在劇場外，我們則是那個躺在手術室的義體，被麻醉後盡情的宰割，當一切結束時，後來的記憶才得以一擁而上佔據質疑我們自以為是的清醒。

第二個問題：鏡頭調度是否可以欺騙我們去打造人物之間的虛擬距離？

在電影進行到第三小時的時候，劇目中的男女兩人開啟了一段長達十分鐘的正反打對話，可鏡頭始終沒有給到一個兩人同框的全景，當二人在自己的鏡頭裡轉過身去的一剎那，兩個人錯落散佈在舞台的兩端。前十分鐘我們所留下的距離印象被完全的摧毀掉，兩人並不需要物理距離也同樣完成了讓我們信服的虛擬距離搭建。

一個魔術師玩弄最後一個技法落幕時，向觀眾露出了他手裡的方寸功夫，只是不知這樣的流露是黔驢技窮時的放手一搏，還是否定之否定後的辭舊迎新呢？

在「深度」與「親密」的結尾，兩組人物以同樣的方式，在高速路與高架橋上被動的地拉開距離。可兩組人物因此帶來的關係變化確實截然不同的，一個是苦命愛侶久別重逢在列車開動後互相隔空示愛打開心結、列車順著固定的軌跡分道揚鑣、愛人的親密卻在城市的夜空塗抹著最動人的遺憾，而另一個卻是兩相盲目地互相背叛拋棄後在高速偶遇、彼此懷著相同的情緒體諒著無情無義的彼此、宿命如被橫空斬斷的高速立交一般決絕的前行著。

同一種拉開距離的方法，卻在前後兩部作品的末尾產生了切合主題的、文義互為反面的意思表示，手段老練。

經過濱口對於「距離」本身的解構以及質問其受眾後，在「觸不到的肌膚」中，他做出了更為大膽的嘗試，那就是將「距離」本身作為一個戲劇切入口放進類型片中。

當「距離」作為一個情節線索被反複地提到時，我們將如何面對被濱口有意奇觀化、符號化的「距離」，而又如何區分其與傳統影像距離帶給我們的感受慣性呢？這是濱口給予「距離」的一個新嘗試，它不在於榨取「距離「本身的剩餘價值，而是在創造我們對於「距離」新的體悟，以及實驗其該如何跳脫出視覺語言、畫面要素而強勢的闖入觀眾一手信息接受的渠道，並是否有可能再一次地隱去蹤跡、欺騙我們所相信的影像記憶。

對話：她的話講的像真的一樣

我選她的時候是十九歲，我們是通過海選。男主角很早就定了，女主角遲遲沒有定，我們是開機三個月之前才做了這個海選，然後要求她們讀劇本，讀劇本的時候不帶感情念，很平的台詞，很多人念了台詞之後，只有唐田英里佳的聲音是合適的。這個很合適的意思就是，她講的話很像真的一樣，這個跟她的表演好不好沒有干係，她說這個台詞給人就像「電影化」一樣。

什麼樣的台詞是電影化的？而怎樣講話會讓人覺得像真的一樣？對於濱口來說，我想這是私人化的、經驗主義的主觀判斷，但對於希望找到濱口創作母體切口之二的我來說，無疑需要刻板地、執拗地挖取其中的作者意識。

在濱口的序列中有一個潛伏起來的細節共性，極罕有一個人的念白，大多都圍繞著兩個人以上的角色展開。所以，濱口所表述「講的像真的一樣」，其標的物絕不僅僅是聲音與個人的關係，而是更多的是聲音與群像的關係，簡要說就是「對話」。

其實，睡著也好醒來也罷中的對話在我看來，是有些跳脫出濱口往常風格的，甚至可以說是對於濱口前作所展現出的對話構造天分之遺失，也許它對於濱口本人是摒棄的態度。這樣的反常卻能夠在濱口的碩士導師黑澤清電影中得到「平常」，尤其是東京奏鳴曲中壓抑、靜謐、怒而不發的、扼住演員咽喉、極具控制欲望的人物談吐，其大體表現為台詞的精湛短小和與其配合的精準鏡頭調度，人物多是牽線木偶，以畸形與超現實地肢體與面部語言來為台詞做獻祭。但這些元素在濱口的前作中並不明顯，如果說要有那可能也是在一些本就具有類型片色彩的作品中，比如「深度」與「天國還很遙遠」。

當然，睡著也好醒來也罷也同樣屬於濱口序列中罕見的類型片，但其對話風格的突變卻依舊是與兩部類型片前作有大不同。對話設計明顯有意識地向黑澤清進行學習，其台詞的不可預測性是人造的、無機的，如同人物表演的木訥、乾澀，這也正是東京奏鳴曲之於睡著也好醒來也罷整個影像結構的特色，如同手把手教連森抽煙的斯皮爾伯格，他們要完成的就是對於外力摧毀人物生活軌跡後瞬間凝固的時光滯留，這需要表演者從我們的眼球下隱蔽起來將情緒的核心從深焦轉制為虛焦，而這樣反自然規律的設計則會造成機械性的發生。

機械性不止出現在鏡頭運動的反肉眼官能裡，在黑澤清的東京奏鳴曲以及X聖治當中，機械性的對話設計反映的是日本的垮掉一代-他們的精神狀態與人生情操，他們夾在戰敗後渴望用自己的雙手重振日本的老人與新時代對於經濟騰飛、科技崛起大環境有所企圖的年輕人當中，他們不明白自己想要什麼。於是有了X聖治當中被蠱惑而失去生活重心的芸芸眾生，有了穿著工裝遇見妻子後狂奔出逃的丈夫與遭遇匪徒卻雙雙被激情刺激了愛欲的妻子。所以人物說著支離破碎的語言，自然也掩蓋不了那千瘡百孔而被過度麻醉的心靈。

無論我們如何的回過頭來系統的總結黑澤清的對話設計風格，但別人的終究是別人的，所以我選擇去用「遺失」來形容濱口在睡著也好醒來也罷中的變革。那遺失的、被變革的，又是何種語言、話術呢？

濱口的對話不能說是相對於機械的自然，但也同樣不是昆汀、馬丁對話設計中侃大山式的絮絮叨叨、漫無目的，其更偏向於阿莫多瓦作品中一驚一乍的、光怪陸離的甚至說滿頭狗血的插科打諢，但卻是通過鄰家大媽和煙腔大叔的咽喉裡蒸發出來，滿滿人間煙火味。

濱口的對話常常讓我反思自己生活中為什麼說不出那麼有趣的話來，這也正是我不去否認其機械屬性的理由，正是因為有趣在生活中並不常常發生，所以其對話所攜帶的濃烈魅氣才暴露出人工的雕琢感，但它絕不像是黑澤清木偶般的「人工」，其依舊遵循著、讓步於且尊重了人物自然的狀態，對話是建立在現實氛圍下的非現實發生。

現實的基礎自然離不開對於人物關係的考究，這裡自然要說到第一母題距離與第二母題對話的相輔相成，一個作為視覺語言而另一個某種程度可歸類為聽覺語言，視聽兩個母題的合一成為了濱口序列中人物感情詭譎善變也柔性多面的出口。

每當距離這一視覺要素在畫面內開始流動的時候，對話作為聽覺要素其內容也發生著改變。在「若無其事的樣子」中，一女二男開始對話時內容是嚴肅的校園暴力，而當距離變動對話主體變三為二時，則突然話鋒一轉聚焦於周末的遊玩計劃。這是濱口對話設計中最簡單的變奏。

當我們回顧到長篇「激情」時，不同人群組成的對話場景都會填充入不同的話題，跟隨著人物之間熟絡的程度、男女比例的分配、人物出現的時長做出相應調整。當久未謀面的同學聚會彼此打量著對方引出一個避免尷尬的話題、但也不免饒有興致的討論，熟人聚攏在一起聊起寵物、學習與生活，而四散開來時則開始挑撥彼此的是非、種種不堪往事，散開的對話進行到一定的程度便會不可避免地撩撥出激情，距離製造的親密同樣有對話緊隨其後。這一切都是跟隨著距離的產生、變更而相對流動的，對話在構築距離，距離也同時在證實著對話。

「親密」是無論如何都需要反復提及的濱口作品，如同其解構著距離一般，對話也在此被以同樣的方式，在兩批觀眾的視角下提出了近似的問題。我們明知道戲劇裡對話是戲劇創作者所書寫的，可是在戲劇與影像時間概念高度重合的情況下，我們所聽見的、看見的、感受到的，究竟和銀幕內的戲劇觀眾有何區別，當我們被時間拉長反射弧被言語下蠱的時候，其應當猛烈地反作用於我們那長期沉浸在戲劇對話假象裡的慣性思維。

在「天國還很遙遠」中，濱口甚至加入了鬼魂來豐富其對話設計，其可以對位的是「觸不到的肌膚」之於距離的作用，可以說是對於舊有手法的新嘗試，其固然不是在手法本身上再下功夫，而是希望打開運用手法的新切口與新語境。當然其也探討了對話主體之間有沒有可能被第三不在場主體所左右的可能性，但很笨拙的是，將第三主體實拍出來這個實驗本身就是對於這個探索的一種反抗。

可以看到，在親密前和親密後，濱口對於對話和距離兩個母題的探索都更為激進，並傾向於把其轉化為一種實體概念先行插入觀者的輸入端，當然這也進一步迫使其暫緩「歡樂時光」、「激情」這一類傳統濱口式群像家常劇情片的拍攝計劃，轉而去投資精力在「肌膚」「天國」這樣有高戲劇概念為土壤來溫沃其瓶頸期的類型片拍攝。睡著也好醒來也罷正是後親密時代的產物，俗話說，不破不立，但濱口是否破掉了維繫其個人影像風格的母題而在黑澤清的陰影下建立起高密度行活化的「新」語言。

遺憾，在睡著也好醒來也罷中我並沒有看到其創作母題的革新，反而是不斷下沉但沉澱卻悄然溶解的革新欲。

自我：河就是河

我認為「麥」和「亮平」是兩個隱喻的象徵，麥的性格是不羈、奔放、在天上，亮平是平凡的、踏實的、善良的，但他有些許的平庸在裡面，所以他代表生活本身，所以你在結尾的時候朝子和亮平面對觀眾，實質上是面對那一條河流，他們在討論這條河流，但其實是在對著觀眾說話，亮平說這條河很髒，但朝子說它很美，這是一個結論，這條河它代表什麼意義呢？導演在您本身，這條河想隱喻什麼？是現實？生活？理想？慾望？愛？生活？

非常感謝你自己的解讀，但河就是河。

當我很努力的想要去找到第三個共性作為切入口時，偶然看到了訪談中濱口的如是說。原來河就是河，但在他們面對這條河的時候，朝子、亮平和麥，他們還是不是他們自己，面對這一條又髒又美但始終如一的河，他們是否會一分為二？在睡著也好醒來也罷之上附著的母題正是「自我」。

比起「距離」與「對話」賦予濱口視聽要素的私人化，「自我」則更像是濱口序列中真正且永恆的探尋方向。其實，縱觀濱口序列，前兩個母題並不能在其職業生涯十一部電影中每一個都找到明顯表達，但依然涵蓋多數，而第三母題「自我」，則幾乎可以在所有的影像中找到關於它的表達，且大多處於影片結構的最中心，甚至在大多數作品中會直接提及並置評「自我」這個詞彙。

在二號短片「記憶之香」中，「自我」作為一個驚悚的概念知道影片最後轟然出現，當被白色的病棟包裹著的與始終身穿黑衣的堅定青年形成出視覺反差時，前三十分鐘所建造的一切時間轟然垮塌，單單留下滯後的情緒餘味一股腦湧入我們清醒之初的意識裡。鏡頭外的人和鏡頭裡的青年一樣感到大汗淋漓，把自我投射如夢中溫柔鄉以現實名義做出敘述之時，我們也不免會「自我」顛倒。「自我」在這裡是戲劇幻覺成立的現實邏輯，也同樣是實現人物弧光的共情入口。

而在「激情」裡，濱口則首次將「自我」二字放入演員的唇口之中。

第一個提出探討自我的人反而是那個最想知道別人眼中自我的人，而那些被要求探討自我的人反而格外坦誠，於是在自我中迷失的人離去，而坦誠自我的人卻擁吻在了一起。

Kaho是如何找到自我的？這是激情裡最耐人尋味的一點，也是能夠突破其中所有角色的自我迷障的切入口。但濱口很用心的把答案藏在了影片的最後，唯有倒敘推導才得以尋求到出路：因為氣味，kaho的外公走出了火化爐，但父母卻因為外公離異，所以kaho明白她的不幸是命中注定的，因為兩個選擇無論哪一個都會讓她墮入關愛缺席的家庭生活。可這其實是一個關於宿命感的假想罷了，兩個結果之間並沒有必然的因果，但也正是這樣一個誤會使得其在面對後來的命運時會選擇內部的消化而不是向外反抗。Kaho如是說「all miracle」，但kenichiro卻一語道破：「all clear」,既然一切都是秘密，那生活便沒有秘密。

當然，這一個自我的和解是滯後的，而自我的困局也同樣是滯後的，在同一個場景同一場對話中解決了尋找的前因後果。

但過程卻是先行，kaho在課堂裡與學生討論校園暴力，她主張面對暴力我們應當內在消化，暴力來自於我們的內心，如果我們抵抗暴力，其本身也形成了暴力，唯有沉默接受，暴力才有可能真正消失。可當一位學生告訴她，他的暴力是沒有緣由的，他無法意識到自己作噁的動機，也就是說暴力是無法隱遁的，即使沒有任何的外力作用。當所有學生主動站起來承認暴行，kaho奔逃出教室，忘記了死者座位上那一束由所有無意識施暴者獻上的鮮花。

這一場對峙堪稱濱口系列絕對頂峰的一齣好戲，與前後劇情毫無干係，跳脫出所有主要人物之間的矛盾，展現了這一場開始極其跳脫、到結尾卻嘆為觀止的影像。其對應的正是kaho其人成長背景對其三觀的影響-不幸是具有主觀能動性的內生產物。而kaho如今意識到內生的思想不一定是有意識地，而在下一場戲，為了挽留tomayo的攻擊性親密正是與其「接受暴力」行為相恰好違背的，這個時候濱口為kaho設計了一句台詞叫做「I lost balance」，這裡的平衡指的正是，新我與舊我之間的平衡。

all clear徹底喚醒了kaho，她在這時才能夠看到教室裡擺放的鮮花，有意識的善良與無意識的惡可以在一個個體上同時存在，反之也同樣成立，所以她選擇接受了tomayo的離開，因為她知道他們看上的是她的「臉頰、脖子、嘴唇、腳踝」，唯一形容她外表之外的僅僅是「you are a good lady」，她的美麗是無意識的，得到的愛也是無意識的，此時kaho真正達到了平衡，兩個自我的平衡。

「激情」表面以happy ending結束，可濱口想要呈現的事實真是如此嗎？影片第二場戲提到，kaho的屋子只有一把鑰匙，而鑰匙一直是在kaho手中，tomayo每一次返回都是由kaho開門，tomayo的第二次返回是在一聲關門之後，所以此中矛盾的解開究竟為何，我想總之不是為了一個happy ending。

「激情」中關於自我的表達是濱口其他的任何作品都無可匹及的。有趣的是，

在隨後一年面世的短片「永遠愛著你」中，koha的扮演者在其中的角色正是那個主動背叛未婚夫尋求愛情而後坦然回歸的人，也許，濱口正是把koha的新我放在了這一部作品中，對於自我再次進行了手段異同的探索。

在「深度」與「親密」中也都同樣的直接QUE出「自我」這個詞彙，其中的主角可以說是照搬了「激情」中那個總盼著被人做自己，而自己卻無法真誠面對自我的人。但拋開這一共同的觀念，關於「自我」，濱口也同樣展示了不同的思路。

「深度」中，用相機中的人物與人物本身的視覺差異為影片定調，在鏡頭中，ryu陽剛與嫵媚的剛柔一體深深吸引著攝影藝術家裴煥，而現實生活中的ryu卻是願意賤賣自己的身體來自我麻醉、搏得關注的男妓，面對那個想要改良他的未來，對於他來說其實是面對外力束手無策的決絕之路，但在與裴煥相處的過程中，ryu又慢慢開始變得自愛。「河就是河」，當我們面對美麗的時候，我們所選擇的不一定會是同一個側面，其中所映射的正是自我的分裂。照片裡看到的就是真的嗎？這是對於裴煥提出的問題，美麗依舊是美麗，可承載美麗的容器是不同的，美麗駐足於照片、留守於肉體，孰真孰假，這也是對於裴煥自己的拷問。

最終，兩人都放棄了接受對方對於美麗的原生概念，可以說它是文化與階級的產物，而自我則蟄伏在下面在一個晚上的時光拽著彼此漸行漸遠，但美麗從來沒有改變過，在改變的永遠只有「美麗觀」。

「親密」中的「自我」表達則是充滿了濱口對於日本當下政治氛圍的營造，青年們圍坐在一起談論朝韓局勢，談論日本自衛隊，談論憲法體制。可濱口對於政治並不具有自己的明確態度，拍攝時期正值2012年半島危機，想必其中諸多文本靈感均來自於初出校園的濱口其本人的生活經驗，在進入那些複雜紛繁的政治語境之時，他還能夠保有其對於人的觀察，不作為一個談論者，而是作為一個個被談論無意識裹挾著的個體。

「自我」在這裡依舊是從戲劇社團裡每一個正在表達著的個體出發，但它所表達的卻是整體的自我迷失。他們有的幼稚、有的不以為然、有的直抒胸臆、有的義憤填膺，還有的參加了自衛隊，有的退出，有的扭打在了一起。但更大的自我卻沒有淹沒了小我的抗爭，濱口依然花力氣為每一個人物添加著補充其動機的要素。

濱口的影片中總是出現虛實的交錯，「歡樂時光」中突然接吻的女女，「激情」中hana突如其來的一巴掌，「深度」裡出逃的未婚妻，「親密」裡的列車吻別，當然還有「睡著也好醒來也罷」中朝子意外的選擇，它往往發生在一系列日常的場景中，然後猛地襲擊你。我想這是濱口對於「自我」母題最隱晦但又最明晰的表達，被日常吞沒的自我只要冒出一個小尖也能破壞你生活那百無聊賴的連貫性。

並不打算寫什麼結尾，我也想做一回真正的自我。