電影《抓狂美術館》影評：藝術的方塊
抓狂美術館影評
「我覺得你是如此的有趣！」這樣的讚嘆來自於一位美國文化刊物女記者。在2017年金棕櫚獲獎影片進行至二分之一處時，她用這句話評論了一位瑞典當代藝術博物館的策展人、電影的男主人公。此前，發生過一夜情的二人剛剛結束了一場令人尷尬的對話。而背景裡則搖搖晃晃地站立著一件藝術品，幾十把椅子橫七豎八地堆疊成一座危樓狀的金字塔，左搖右擺幾乎馬上就要倒塌；而藝術品自帶音軌裡巨大的墜落聲響時不時地打斷二人的對峙，讓整場戲更顯窘迫。
這件出現在男主角眼底裡、儘管被虛焦卻無法被忽視的藝術品正是他此刻身份與個性的寫照：七零八落東拼西湊，時時面臨墜落成一地雞毛的危險。但正是因為這個原因，這個人物——正如女記者所言——才變得如此「有趣」，以至於讓身為觀眾的我們不禁向他投出好奇的目光，一如角落裡坐著的那位頻頻側首的工作人員：她的眼睛顯然在此刻代表了觀眾的視角，甚至逼得男主角都要快速逃開她的、我們的窺視。
當筆者走出影院的時候，同行的一位朋友評論道，儘管本片無數次令人捧腹，卻最終缺乏結構：「電影充滿了大師級的單個場景，卻從未歸攏到一處去。」這個批評點出了影片鬆散、多角度的特點，卻並不算一個對它公正的評價。一是因為其拼湊感對應了主人公的性格狀態，二是因為影片有著強烈的核心意象。
魯本?奧斯特倫德的確一直是個「貪多」的作者，他經常從一件單個事情出發，然後扔進許許多多的闡釋角度，聚焦一次雪崩事件而引起的家庭危機的《遊客》即是代表。這樣的手法準確地抓住了當下社會裡人們的身份狀態。社會學曾為這個社交媒體和全球化的時代給出了「晚現代」的概念，這個時代人們的生活不由得地發生了碎片化的改變。每個人不得不在自己的多重身份裡進行快速切換，嘗試為自己拼湊出一個整體來。倘若我們遵循彼得?斯叢狄的觀點，認為形式是內容的沉澱和凝結，那麼這樣的人生勢必會結晶成形式上的拼貼和多側面來。
反觀本片的男主人公克里斯蒂安，他亦是一個典型的晚現代人類，在事業與家庭間他也在進行著小丑拋球一般的平衡雜耍。在這個由一件藝術品引發的小小海嘯事件裡，他扮演著藝術權威、機構代表、做決策的上級、男性情人、父親等多個角色。這即是奧斯特倫德關注的另一個主題：角色扮演。在《兒戲》裡，強勢的黑人小孩們在討論著誰演好警察誰演壞警察，而弱勢的白人小孩們則在相遇的一瞬間裡就自覺自願地扮演起弱者的角色；在《遊客》裡，一切的危機源於父親居然在危機關頭放棄了他角色的義務，因此他不得不花上一部電影的時間去想辦法重新獲得這個角色。這正是本片男主角試圖做到的，影片展示了他在多重身份上面臨的危機和試圖重建的努力，最終的結局卻是全方位的失敗。
這些多重的角度最後匯入了影片的核心視覺意象中：抓狂美術館。在這件同名藝術品的四條框架裡，信任、安全和關懷應被重新建立。意味深長的是，藝術品自己將這16平米的空間稱為「庇護所」。聯想到克里斯蒂安影片開頭在一座廣場（影片標題的另一個意義）上的遭遇，這種尋求庇護的慾望並不難理解。而這正是本片裡藝術的位置：縮在自己劃定的小空間裡高唱著自由平等與博愛，對於外面世界的苦難與問題卻避而不談毫無主意。藝術不僅失掉了它應有的社會功能，反而還需要博人眼球的病毒視頻才能引來世人搞錯了重點的矚目。
文化界僅僅是這部電影裡為自己圈地為界、閉門不出的一個圈子。同樣的話可以說給與藝術圈盤根錯節的富人階級。影片裡隨處可見的乞討者和後半段一個顯然出身下層社會的男孩是另一個階級的代表，他們只能靠令人惱火的叫嚷和吵鬧才能引起前者的注意。但以克里斯蒂安為代表的富裕社會依然城門緊鎖，用以自我為中心的和解姿態開場後立即過渡到自說自話的藝術語境裡。
因此，這樣的抓狂美術館顯然不是安全的，它的框架千瘡百孔，時時受到外界的威脅，一個小小的視頻就把它輕而易舉地攻陷。正如這視頻所展現的那樣，安全只存在於想象之中，就連一個行為藝術表演都迅速演變成一場小小的災難。
《紐約客》影評人Richard Brody曾對此片進行了聲色俱厲的批評。儘管他所謂的「以極左的拒絕主義迎合極右的拒絕主義」可算得上大錯特錯，他對此片下的「高傲，自以為是，挑戰人性地玩世不恭」的結論倒也說出了本片的潛在問題。身為藝術作品和文化產物的本片，它自己是不是也把自己圈進了牢籠，用憤世嫉俗的態度去照影自憐呢？從片子居高臨下的態度來看，這樣的批評並不是無的放矢。
在這個時候，我們不禁希望影片能像它最後一個場景那樣勇敢。我們首先看到男主角的兩個女兒出現在拉拉隊的表演場上，被另一個抓狂美術館的四條框架緊緊圍住，似乎是社會在試圖保護它的未來。而不久之後，她們就親眼目睹了父親重構自己自由派權威形象的努力完全失敗。電影最後一個鏡頭聚焦這兩位方塊中的小女孩，她們臉上寫滿了不屑。這也許真是影片第一個也是唯一一個從框內向外破除的努力。我們的下一代、這個世界藝術的未來，需要的也許正是這種破框的勇氣。
這件出現在男主角眼底裡、儘管被虛焦卻無法被忽視的藝術品正是他此刻身份與個性的寫照：七零八落東拼西湊，時時面臨墜落成一地雞毛的危險。但正是因為這個原因，這個人物——正如女記者所言——才變得如此「有趣」，以至於讓身為觀眾的我們不禁向他投出好奇的目光，一如角落裡坐著的那位頻頻側首的工作人員：她的眼睛顯然在此刻代表了觀眾的視角，甚至逼得男主角都要快速逃開她的、我們的窺視。
當筆者走出影院的時候，同行的一位朋友評論道，儘管本片無數次令人捧腹，卻最終缺乏結構：「電影充滿了大師級的單個場景，卻從未歸攏到一處去。」這個批評點出了影片鬆散、多角度的特點，卻並不算一個對它公正的評價。一是因為其拼湊感對應了主人公的性格狀態，二是因為影片有著強烈的核心意象。
魯本?奧斯特倫德的確一直是個「貪多」的作者，他經常從一件單個事情出發，然後扔進許許多多的闡釋角度，聚焦一次雪崩事件而引起的家庭危機的《遊客》即是代表。這樣的手法準確地抓住了當下社會裡人們的身份狀態。社會學曾為這個社交媒體和全球化的時代給出了「晚現代」的概念，這個時代人們的生活不由得地發生了碎片化的改變。每個人不得不在自己的多重身份裡進行快速切換，嘗試為自己拼湊出一個整體來。倘若我們遵循彼得?斯叢狄的觀點，認為形式是內容的沉澱和凝結，那麼這樣的人生勢必會結晶成形式上的拼貼和多側面來。
反觀本片的男主人公克里斯蒂安，他亦是一個典型的晚現代人類，在事業與家庭間他也在進行著小丑拋球一般的平衡雜耍。在這個由一件藝術品引發的小小海嘯事件裡，他扮演著藝術權威、機構代表、做決策的上級、男性情人、父親等多個角色。這即是奧斯特倫德關注的另一個主題：角色扮演。在《兒戲》裡，強勢的黑人小孩們在討論著誰演好警察誰演壞警察，而弱勢的白人小孩們則在相遇的一瞬間裡就自覺自願地扮演起弱者的角色；在《遊客》裡，一切的危機源於父親居然在危機關頭放棄了他角色的義務，因此他不得不花上一部電影的時間去想辦法重新獲得這個角色。這正是本片男主角試圖做到的，影片展示了他在多重身份上面臨的危機和試圖重建的努力，最終的結局卻是全方位的失敗。
這些多重的角度最後匯入了影片的核心視覺意象中：抓狂美術館。在這件同名藝術品的四條框架裡，信任、安全和關懷應被重新建立。意味深長的是，藝術品自己將這16平米的空間稱為「庇護所」。聯想到克里斯蒂安影片開頭在一座廣場（影片標題的另一個意義）上的遭遇，這種尋求庇護的慾望並不難理解。而這正是本片裡藝術的位置：縮在自己劃定的小空間裡高唱著自由平等與博愛，對於外面世界的苦難與問題卻避而不談毫無主意。藝術不僅失掉了它應有的社會功能，反而還需要博人眼球的病毒視頻才能引來世人搞錯了重點的矚目。
文化界僅僅是這部電影裡為自己圈地為界、閉門不出的一個圈子。同樣的話可以說給與藝術圈盤根錯節的富人階級。影片裡隨處可見的乞討者和後半段一個顯然出身下層社會的男孩是另一個階級的代表，他們只能靠令人惱火的叫嚷和吵鬧才能引起前者的注意。但以克里斯蒂安為代表的富裕社會依然城門緊鎖，用以自我為中心的和解姿態開場後立即過渡到自說自話的藝術語境裡。
因此，這樣的抓狂美術館顯然不是安全的，它的框架千瘡百孔，時時受到外界的威脅，一個小小的視頻就把它輕而易舉地攻陷。正如這視頻所展現的那樣，安全只存在於想象之中，就連一個行為藝術表演都迅速演變成一場小小的災難。
《紐約客》影評人Richard Brody曾對此片進行了聲色俱厲的批評。儘管他所謂的「以極左的拒絕主義迎合極右的拒絕主義」可算得上大錯特錯，他對此片下的「高傲，自以為是，挑戰人性地玩世不恭」的結論倒也說出了本片的潛在問題。身為藝術作品和文化產物的本片，它自己是不是也把自己圈進了牢籠，用憤世嫉俗的態度去照影自憐呢？從片子居高臨下的態度來看，這樣的批評並不是無的放矢。
在這個時候，我們不禁希望影片能像它最後一個場景那樣勇敢。我們首先看到男主角的兩個女兒出現在拉拉隊的表演場上，被另一個抓狂美術館的四條框架緊緊圍住，似乎是社會在試圖保護它的未來。而不久之後，她們就親眼目睹了父親重構自己自由派權威形象的努力完全失敗。電影最後一個鏡頭聚焦這兩位方塊中的小女孩，她們臉上寫滿了不屑。這也許真是影片第一個也是唯一一個從框內向外破除的努力。我們的下一代、這個世界藝術的未來，需要的也許正是這種破框的勇氣。