電影《沒有煙硝的愛情》影評：動盪中的寧靜，剎那間的永恆——論的影像與音樂
沒有煙硝的愛情影評全文共3000餘字，首發於《中外軍事影視》12月刊，謝絕轉載，如發現任何形式的「洗稿」行為，必依法追究。
在凜冬的寒風中，鄉間的人們唱著屬於他們的歌謠，男主角維克多與另一位女音樂家伊蓮娜刻錄下了那些純淨而自然的歌聲——電影《沒有煙硝的愛情》以這樣一組「歌舞團去鄉間采風」的鏡頭作為開始，一切都是那麼的原始、那麼的平和，似乎與「沒有煙硝的愛情」沒有絲毫的關聯，但這就是《沒有煙硝的愛情》，是導演帕維烏·帕夫利科夫斯基闊別影壇五年之後帶來的嘔心之作。
影片以沒有煙硝的愛情時期的波蘭、柏林、南斯拉夫與巴黎為背景，講述了一段艱難時期中的愛情故事。追求自由的音樂家維克多與滿懷激情的年輕女歌手一見傾心，他們被政治與形勢所阻隔，但在十餘年間糾纏不休，輾轉各地，用盡一切追求永恆的愛情。
據導演本人所說，兩位主角的名字取自他的父母，真實的維克多與祖拉去世於1989年，「二人共同生活了40年，不停地分分合合，在鐵幕兩邊相互追隨又相互懲罰」，「都是堅強且優秀的人物，但同時又是一對永不停戰的夫妻」。從父母的故事中，導演帕維烏·帕夫利科夫斯基獲得了靈感，從而拍出了《沒有煙硝的愛情》，不過從影片中可以窺見，男主角維克多與導演本人也有高度的重合：帕維烏·帕夫利科夫斯基出生於波蘭華沙，14歲時便離開了波蘭，在德國、意大利、英國生活，如今又定居在了故土波蘭。去而復回使得帕維烏·帕夫利科夫斯基同電影中的維克多一樣對波蘭有著獨特的身份認同感，失而復得的文化根基更讓導演得以形成獨樹一幟的影像風格。
《沒有煙硝的愛情》與帕維烏·帕夫利科夫斯基的前作《修女艾達》一樣，都採用了黑白攝影，與被攝影所支配的《修女艾達》不同的是，導演帕維烏·帕夫利科夫斯基在《沒有煙硝的愛情》中更好的平衡了視聽語言與故事語言，攝影與音樂被完美融入到了《沒有煙硝的愛情》的故事中，視聽語言也承擔了一部分的敘事功能——這恰恰是《修女艾達》沒能做到的，二者的高度統一讓帕維烏·帕夫利科夫斯基獲得了第71屆戛納電影節最佳導演的殊榮。
1935年，史上第一部彩色電影《浮華世界》問世，從此以後，電影不僅有畫面和聲音，還擁有了色彩。在這之後的幾十年間，彩色電影佔據了電影的主流，然而總有那麼一群人，在五彩斑斕的世界中仍懷念著黑白兩色的質樸影像，如「德國新電影四傑」維姆·文德斯的《柏林蒼穹下》、克里斯托弗·諾蘭的長片處女作《追隨》、姜文的《鬼子來了》等，一大批誕生於彩色電影時代的黑白電影也擁有著非凡的魅力。
對彩色電影來說，色彩的搭配與碰撞尤為重要；對黑白電影來說，色彩變得單一，沒有了色彩的多樣性，但畫面的反差絕對優於彩色攝影，光與構圖在很大程度上決定了攝影的質量。在彩色電影時代，能拍好黑白電影的人越來越稀缺，一些攝影出眾的黑白電影也都成為了當代觀眾熱議的對象，如《藝術家》、《內布拉斯加》、《艾德·伍德》等，它們用黑白攝影來增強線條或者圖案的表現力，也有一些文藝導演困於難以拉到足夠的投資而選擇黑白攝影來排除色彩的干擾。
當然，這並不是在否認彩色電影，許多導演選擇通過色彩的有無來照應情感的交互，我們仍然記得《辛德勒的名單》中，在昏暗的畫面中那個穿著紅色大衣的小芭蕾少女夢，她與周遭的環境格格不入，一抹紅色照亮了觀眾的心房；《鬼子來了》中，整個村莊都被籠罩在侵略者的陰影當中，唯有馬大三的人頭落地後，他才看到了彩色的世界；《歡樂谷》中，更是用色彩裝點了沒有希望的反烏托邦世界。彩色與黑白攝影相輔相成，在理論發展逐漸停滯、電影界限逐漸穩固的今天，不失為一種新的方向。
《沒有煙硝的愛情》中採用的多是生活中最稀疏平常的元素，卻用高對比度的畫面突出了主題，弱化了「沒有煙硝的愛情」的大環境，這與導演的極簡理念也有一定的重合。在1951年的華沙，歌舞團在演出後舉辦了舞會，在觥籌交錯間，維克多與相隔甚遠的祖拉相互注視，他們的中間隔著人群，但一直望著對方。像這樣的舞會鏡頭在電影中比比皆是，維克多與祖拉始終游離與人群之外、政局之外、現實之外，他們渴望得到有尊嚴的自由與愛情——即使無尊嚴的生活唾手可得，他們始終沒有屈服。攝像機將他們的目光凝聚在對方，他們的眼裡只有對方，可以說，維克多與祖拉生活在自己的小世界中，在這樣的世界裡他們是完全自由的，但他們無法逃離這樣的世界，無法回到現實的社會，自由成了二人獲取愛與永恆最大的阻礙。
導演帕維烏·帕夫利科夫斯基有意地忽略外部環境，讓觀眾忘記電影發生在沒有煙硝的愛情之中，彷彿只是如美國電影《一天》一樣，讓男女主角在和平的年代不斷錯過。直到影片最後，維克多的手指扭曲到不能再彈鋼琴、祖拉為了讓維克多自由而獻出自己時，我們才恍然醒悟：不是現實不殘酷，而是導演藉攝影機的眼睛，讓觀眾看到了最美好的一面。
《沒有煙硝的愛情》的攝影風格與《修女艾達》是一脈相承的，但導演帕維烏·帕夫利科夫斯基並沒有一味地重複自己，在本片中導演在特定的地點用了更多的運動鏡頭，例如當男女主角相聚在波蘭時，攝影多用固定鏡頭來展現波蘭社會轉變過程中政局的不穩與環境的壓抑；而當二人在巴黎相遇時，運動長鏡頭佔據了主導，維克多與祖拉漫步於巴黎的街頭、遊走於巴黎的舞會，在塞納河上掠過巴黎的街道與建築、在俱樂部中唱響曾經的歌曲，自由與浪漫的氣息從屏幕中蔓延開來。隱晦的鏡頭變換與主角狀態有著高度的重合，讓人不得不讚嘆導演對於電影整體的把控，即使電影的故事是割裂的、碎片化的，帕維烏·帕夫利科夫斯基的鏡頭依然承擔著一部分的敘事功能。
《沒有煙硝的愛情》的攝影有意地忽略了世界局勢，音樂沒有，作為一部以音樂為主要線索的電影，《沒有煙硝的愛情》的音樂選擇更加明顯的與政治聯繫在了一起。在電影開頭時，我們看到歌舞團的成員結伴去鄉下采風，在大雪紛飛的季節錄下一首首樸實的歌曲，而在第一次演出過後，卻被要求唱一些「關於土地改革、世界和平和對和平的威脅」的歌曲，意識形態的衝擊與政治環境的介入改變了歌舞團建立的初衷，那些質樸的歌曲也失去了活力與根基，變成了政治宣傳與走向世界的產物。「沒有煙硝的愛情」的大環境在音樂中得到了充分的體現：在柏林，幕布變成了偉大的領袖斯大林同志的巨幅畫像；在巴黎，祖拉在維克多的俱樂部中為觀眾演唱了爵士版的民歌；最終回到柏林時，女主角祖拉帶著黑色假髮，身著露背禮服，醉醺醺的唱了一首墨西哥風味的歌曲。曾經的民謠如今被改編的面目全非，徹底淪為了政治博弈與體制宣傳的產物，音樂的藝術性被完全磨滅在了社會變革之中。導演帕維烏·帕夫利科夫斯基用同一首音樂在不同時期的唱法突出了環境的變革，與沒有煙硝的愛情前後的世界形態有機結合在了一起。
《沒有煙硝的愛情》用影像蒙蔽現實的壓迫，又用音樂點破理想的世界。當維克多與祖拉的個人世界被現實的長矛戳至遍體鱗傷時，那一首首畸形的音樂直接打破了他們的幻想，可現實世界中他們可以得到自由嗎？不，他們得到的只有更大的阻力與更緊的束縛。
帕維烏·帕夫利科夫斯基的《沒有煙硝的愛情》是靜止的，維克多與祖拉自知無法在動盪的現實世界得到自由與永恆，他們靜默的回到了鄉間破敗的教堂中，在十餘年的顛沛流離之後成為了真正的夫妻。
二人坐在大樹邊的長椅上，望著遠方的風景，他們的心中在想什麼呢？維克多是否在想那個紮著馬尾辮、留著齊劉海的年輕姑娘？祖拉是否在後悔當初沒有隨著那個嚮往自由的男人一起流亡？我們不知道，但在那一刻，動盪的世界彷彿得到了片刻的寧靜，在那一剎那間他們真的得到了永恆的愛與自由。畫面似乎就在此定格，靜止於這動盪的寧靜，靜止於這剎那的永恆。
「到另一邊去吧，那邊的風景更美。」
祖拉的聲音打破了寧靜與永恆，維克多與祖拉尋到了嚮往的、沒有約束的世界，但我們看不到更美的風景，也去不到「另一邊」，我們所能看到的仍然是他們坐過的長椅、枝繁葉茂的大樹，像是亙古不變的影像，像是他們從沒出現過一樣。
也許只有他們自己知道，為了這動盪中的寧靜與剎那間的永恆，他們付出了自己的一切。