電影《水漾的女人》影評：理解水，理解都市愛情神話
水漾的女人影評文 | 呂西安
影評人似乎特別偏愛水下愛情。
2018年，人與水怪畸戀的《水形物語》成為奧斯卡最大贏家，讓很多觀眾感到驚愕。
為什麼這些奧斯卡會員的口味那麼怪？
剛剛結束的第70屆柏林電影節，這部講述「水之戀」新作《水漾的女人》又讓世界影評人集體高潮。
《水漾的女人》在柏林電影節首映時一票難求，呼聲極高，最終獲得金熊獎提名。女主是憑藉《弗蘭茲》驚艷世界的葆拉·貝爾，最終獲得最佳女演員銀熊獎。
另外，與歐洲各大電影節同步的國際影評人協會獎（費比西獎FIPRESCI Prizes）也把影評人獎頒給了《水漾的女人》。
現在打開國際影評人協會（International Federation of Film Critics）官網，頭條新聞就是《水漾的女人》。
但是，影評人喜歡，對普通觀眾卻曲高和寡，未必買賬。
從國內外三個反映電影口碑的指數來看，《水漾的女人》的評分呈現兩極分化的狀態。
爛番茄指數目前最高，有82%的新鮮度。IMDb最慘，只有5.9分，可以說是部爛片。
豆瓣評分卻從開畫接近8分的高分，跌落到目前的7.4分，僅在及格線之上。
所以，這部集國際影評人讚譽於一身的《水漾的女人》到底好在哪兒？
水漾的女人是水中的精靈，起源於中世紀的鍊金術理論和歐洲的民間神話。
在歐洲的神話傳說裡，水漾的女人是一個擁有永恆生命的女性精靈，當她與一名凡人男子結合並生兒育女時，就會獲得靈魂，卻同時也失去永恆的生命。
此外，如果跟水漾的女人結合的男性出現外遇，背叛了水漾的女人的愛情的話，水漾的女人便會殺死她的丈夫，再次回到水中生活。
水漾的女人為愛而生的形象讓許多藝術家從中汲取靈感。
德國浪漫主義作家莫特·福凱的童話《水漾的女人》，民國時被徐志摩譯介，翻譯為《渦堤孩》。
無論是繪畫還是文學，水漾的女人的形象總與水的意象，浪漫的愛情相伴而生，其中暗含的是西方自然哲學的思考。
水，即生命的本源，愛情，即賦予靈魂的事物。
可以說，水漾的女人的神話絕不僅僅是一場關乎背叛與情殺的婚姻裂變，更是一場觸及了靈與肉的愛情悲劇。
在莫特·福凱的《水漾的女人》中，水中精靈水漾的女人與一名騎士相愛，二人定下婚約，水漾的女人走上了陸地，因此也獲得了人類的靈魂。
然而，靈魂的到來，意味著生命的失去。
水漾的女人成為了凡人，容貌也漸漸衰老，騎士對她不再有興趣，而是背叛她，與其他女性偷情。
憤怒的水漾的女人只能殺死他，重新回到水中。
在福凱的《水漾的女人》中，足以看見浪漫主義文學中一貫出現的主題：靈魂與肉體的分離，肉慾之愛與精神之愛的對立。
然而，這些主題在電影《水漾的女人》導演佩措爾德的鏡頭下並未得到放大。佩措爾德將水漾的女人置於現代都市的景觀下，給予一種全新的解讀。
電影最具特點的地方是神話與現實交織的錯愕感，以及水元素豐富的象徵內涵。
電影裡，水漾的女人一邊是為愛而生的水精靈，一邊是城市規劃部門的歷史學家和講解員。
導演花費大量的筆墨來拍攝水漾的女人給民眾講解柏林建築歷史的場景。
第一次講解發生在水漾的女人與男友約翰內斯分手之後，導演給了一個表現水漾的女人情緒的面部近景，此時的她，正強忍住內心的悲痛，轉而投入到講解員的工作。
然而，在講解的過程中，我們觀眾隨同電影裡的遊客淹沒在長篇累牘的介紹性文字以及陌生的都市模型中，導演也避免用特寫，近景，推焦等具有「煽動性」的鏡頭，只是平鋪直敘，如同紀錄片般拍下整個過程。
觀眾不僅絲毫感覺不到水漾的女人的內在情緒，也難以揣摩出電影情節的發展，此前，因男友背叛醞釀出的感傷的氛圍也由此被抽離出來。
這樣的手法，在佩措爾德的上一部電影《過境》中也有運用。
在《過境》中，導演講述的是二戰時期那些從納粹德國中流亡出來的人的故事。
然而，場景卻設置在現代，影片裡無時無刻出現的現代性元素與二戰的故事並置，形成一種錯愕感，並將影片裡最重要的愛情故事「陌生化」（布萊希特「間離效應」），同時也通過這一手法引出了當代歐洲的難民問題。
無論是水漾的女人還是其後的克里斯托弗，當他們在講解時，透過歷史的建築模型，看見自己的愛情出現在城市角落時，歷史的滄桑感與現代愛情的恍惚感交織。
佩措爾德正是擅長以這樣一種冷靜，克制的手法去描繪發生於當下的戀情，通過不斷地抽離情緒，加入歷史層面的思考，讓原本通俗，煽情的愛情故事變得深沉而厚重。
另外，在水漾的女人看似波瀾不驚的講解，其實暗藏著解讀整個影片的關鍵鑰匙。
當一個遊客向水漾的女人指出他們現在所處的位置時，迅速變焦推進的鏡頭直抵水漾的女人驚慌的瞳孔，彷彿一段塵封在都市建築下的歷史被猛然揭開。
在強作鎮定之後，水漾的女人向遊客說出了柏林的起源。水漾的女人提到柏林的名字來自斯拉夫語，意思是沼澤或沼澤上的乾地。
原來，柏林其實是一座與水共生的城市。
在柏林城悠久的歷史之中，無數建築從這裡拔地而起，又有無數建築在此消亡。
可在這鋼筋水泥的背後，水，或許才是柏林城真正的本質。
潛水員克里斯托弗作為水漾的女人第二個男友，在一次潛水的過程中，看見了一條巨大的鯰魚。
克里斯托弗上岸之後，助手半開玩笑地說：看見的鯰魚莫不是勃艮第國王鞏特爾？
由此可見，除了《水漾的女人》這一經典的神話文本之外，電影又通過鯰魚這一細節，引申到德國英雄史詩《尼伯龍根之歌》。
再加上拍攝水下作業時，通過影影綽綽的燈光，以及克里斯托弗驚訝的表情，使得巨大鯰魚的出場變成一副浩大的奇觀景象。
水，因此有了第二層含義——史詩與神話的載體。
另外，當克里斯托弗在水下向水漾的女人展示他們愛的印記——水漾的女人名字的石刻時，水漾的女人卻突然消失了。
克里斯托弗找到她時，她已經陷入了昏迷。
為此，克里斯托弗焦急地給水漾的女人做人工呼吸，可當水漾的女人醒來，她卻絲毫沒有溺水的跡象，而是很享受以人工呼吸的方式向克里斯托弗再次索吻。
水漾的女人的溺水讓兩人的愛情變得危險而浪漫。
水，因此也擁有了第三層含義——愛慾。
作為最為核心的意象「水」，導演在影片前半段為此搭建了豐富的象徵體系。
而在後半段，則主要通過水漾的女人的三角戀情，把水漾的女人從神話中的固定形象釋放出來，賦予水漾的女人現實層面的人性。
我們看到，神話中的水漾的女人與電影裡的水漾的女人最大區別在故事結尾。
神話中，水漾的女人的愛是具有毀滅性的，愛人如果對愛情不忠貞就要被她殘忍殺死，為此，男性都成為她獲得靈魂的犧牲品。
可在電影中，水漾的女人殺死約翰內斯卻延宕了很久，並且在第二個犧牲品——克里斯托弗到來之時，水漾的女人卻沒有和他締結愛情契約，而是給予他自由。
這一切的原因是，水漾的女人對愛情已經有了新的體會，通過電影中的一些細節，我們可以發現水漾的女人對愛情態度漸漸轉變的過程。
首先，克里斯托弗在一開始只是作為水漾的女人與約翰內斯感情替代品而存在的。
他的出場緊接著水漾的女人與約翰內斯分手。伴隨著魚缸的破裂，兩人在水湧出的一剎那相愛了，具有超現實幻想的意味。
另外，他的出場剛好和魚缸裡的一聲「水漾的女人」的呼喚重合，這呼喚來自魚缸內的潛水員小雕塑。
兩人成為戀人後，水漾的女人總會隨身帶著這個小雕塑，彷彿它就是克里斯托弗身份的象徵。
影片有一處水漾的女人不小心把小雕塑弄斷腿的畫面，可以聯想到後來人們對於克里斯托弗潛水事故的過程描述：
克里斯托弗正是在腿卡在渦輪的時候，導致了溺水。
雕塑的斷腿，預示著克里斯托弗的溺水，也佐證了克里斯托弗只是作為一個替代物被水漾的女人佔有著。
由此，我們可以設想，克里斯托弗或許只是水漾的女人的」幻想男友「，用來填補失去約翰內斯的空虛。
這也可以解釋為什麼當克里斯托弗溺水住進醫院時，水漾的女人卻誤以為他當時在同她打電話。
兩人的戀情正是在一道現實與幻想模糊不清的邊界上進行的。
而那「漏拍的一記心跳」，以及水漾的女人未經思考地便向克里斯托弗撒謊，都揭示出水漾的女人對約翰內斯存有舊情，讓她無法痛下殺手，只能找一個約翰內斯的替代品來掩蓋愛已消逝的事實。
可是，這種三角戀情不可能長期存在。當水漾的女人在街頭再次與約翰內斯相遇時，她苦心經營的幻想崩塌了，克里斯托弗也隨著她謊言的揭露而死去。
在克里斯托弗的病床前，水漾的女人再次聽到來自魚缸的一聲「水漾的女人」的呼喚，這道呼喚讓她從愛情的假象中醒悟。
為此，她履行了契約，殺死了約翰內斯，而作為前男友的替代品克里斯托弗卻得以復活。
契約的完成，意味著水漾的女人在這段愛情中得以解脫。
在影片結尾，水漾的女人明白愛情並非單方面的佔有，而是讓愛人幸福，給予他自由。
正是這種對於愛情新的認知，讓她決定不再強行佔有克里斯托弗，那個曾經被她佔據的潛水員小雕塑，也因此送還給了克里斯托弗。
影片結尾的一系列轉折，明顯加入了現代性思考，而水漾的女人這一源自於神話文本的形象也具有了現實層面的人性。
特別是尋找感情替代品的想法，讓水漾的女人與一個普通現代女性一般無二。
結尾為愛放手的舉動，也使這一角色充滿了人性的高貴。
在佩措爾德電影裡，我們時常能看見類似這樣的人性的閃光時刻。
譬如在2012年的電影《芭芭拉》中，佩措爾德拋棄了「西方自由世界」一貫的政治視角，將政治高壓下的東德，詮釋成一個殘酷與溫情並存的世界。
故事的主角芭芭拉是一名女醫生，企圖從社會主義東德逃到資本主義西德。
在逃跑的過程中，她漸漸愛上了東德鄉村的一個普通醫生，也被東德普通人溫情脈脈的細節所打動，最終思想發生轉變，放棄前往西德。
在佩措爾德的電影中，角色總是處在為愛而留，為愛放手的兩難境地，但最終他們都會放下曾經的執念，找到真實的愛情，並獲得人性的尊嚴。
水漾的女人亦是如此，這也讓整個故事擺脫奇幻的成分，相比《水形物語》更具現實感。
影評人雷納·甘塞拉（Rainer Gansera）把佩措爾德歸類到柏林學派。
「柏林學派」最早是由影評人雷納·甘塞拉提出的，主要指1990年代，在電影節上嶄露頭角的一批德國導演。
這些導演早年都或多或少在德國電影與電視學院（DFFB）學習過，其中代表導演有安吉拉·夏內萊克，薩爾布肯，克里斯蒂安·佩措爾德。
雷納·甘塞拉對這三個導演審美觀做了一個定義：
這三個人並不熱衷揭露現實，也並未諷刺現實。他們通過賦予自己的角色美麗和尊嚴來證明影片的價值。
對於佩措爾德而言，其電影裡角色煥發的美麗與尊嚴的時刻，正是影片的價值所在。
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