電影《窒息》影評：昆汀都看哭！這部恐怖片能成為新邪典嗎
窒息影評看死君：誰都很難想象，憑藉《請以你的名字呼喚我》而名聲大噪的瓜導，他翻拍的《窒息》究竟會是什麼樣子。回想去年的威尼斯電影節，《窒息》遭遇口碑兩極，有人說審美很可怕，有人說幾乎超越原版，也有人說瓜導恐怕已經走火入魔。後來，我們又聽說，昆汀看完後，感動地哭了。
作者| 小飛俠
早前《窒息》在威尼斯國際電影節首映後，一直爭議不斷，爛番茄程度直降到62%，場刊評分位居倒數。首映場大部分影評人/記者的第一觀感，除了不適應就是一頭霧水。坦白說，這一次導演盧卡·瓜達尼諾在兩處讓人跌破眼鏡，一是個人風格，二是原作改編。
2018版的《窒息》之所以引人注目，也是因為這兩個重要因素。對於影迷來說，1977年的《窒息》是意大利「鉛黃電影」的一座高山，無論攝影構圖、風格設計，都讓這部主打情色暴力的意大利Cult電影，成為高度凝練的藝術化類型經典。
瓜達尼諾在初期宣布這一項目時，雖然曾有質疑聲，但總的來說還是看好的。影迷們對瓜導的信心來源於去年大熱的《請以你的名字呼喚我》，但從劇情角度看，其實那僅是一部很普遍的關於初心萌動的糖水片。
所幸，瓜導打造成了非常具有個人烙印的佳作，整體視聽語言不僅呈現高度統一的風格化，在許多轉場上也處理得讓人眼前一亮。可惜《請以你的名字呼喚我》先天的小格局，其提供的發揮空間遠不能滿足瓜達尼諾。
新版《窒息》破除原版《窒息》的鉛黃風格，理念上加入了更多個人對政治、社會、文化乃至意識形態的認知。能力是否能駕馭野心這點上見仁見智，但從藝術創作魄力來看，還是值得讚賞的。
1. 新與舊
在新版《窒息》正式面世前，瓜達尼諾邀請了許多電影圈的重磅人物提前觀影。老版《窒息》的蘇茜飾演者傑西卡·哈珀看完曾說過「這是我看過的最精彩的恐怖電影」。號稱「窒息」粉絲的昆汀看完，更是激動地抱著瓜達尼諾，阿基多本人也是對這次改編持肯定態度的。
a.電影本身勢在必行的破與立
熟悉舊版《窒息》的朋友大概都不會忘記影片中極具個人風格的構圖美學。孔雀綠、血腥紅、寶石藍、土薑黃，高飽和、強色差的衝擊下，被電子迷幻音樂烘出濃豔妖冶的異色世界。
原片在符號隱喻上也大量使用三角形、拼色地板、彩繪玻璃、鏡子、窗戶等元素，用幽森詭祕的呼吸節奏慢慢推向結尾的高潮。在最後的女巫獻祭場景中，正邪之間的對峙在猩紅、寶藍、明黃的大色塊中縱情炸裂。
可以說舊版的《窒息》達到了視聽語言高度藝術風格的極致，也可以說是意大利鉛黃電影的頂峰。
所謂鉛黃電影，是意大利新現實主義之後，官能上更為激烈的劇情電影，囊括驚悚、情色、恐怖、虐殺、神秘等題材，熱衷於描寫具有死亡美感的場景，大多改編自黃色封面的小說，所以被稱為鉛黃電影（ Giallo Film），其實說白了就是意大利邪典。
由於過分傾向官能性形式化的藝術表現，這一類的邪典電影（包括阿基多的《窒息》）在主題上都沒有太多追求，故事劇本單一並且人物動機非常薄弱，可能看完全片都沒有辦法提煉出具有統轄功能的主旨。
從這一點看來，至少盧卡·瓜達尼諾還是非常有想法的。瓜導曾經在三年前的一次採訪中提到，翻拍《窒息》是他一直以來的願望，「13歲的時候看到這部電影時，就被片中的情景震驚了。那時我就開始想當導演，在筆記本海報上畫腦海中的‘窒息’。」
既然阿基多的版本業已達到了個人美學風格的頂峰，無論是誰去重新再造《窒息》都不可能追隨老路。除了沿用「女主角一心從家中到舞蹈學校求學，不料誤入魔窟，經歷數起詭異恐怖的失蹤，在層層抽絲剝繭中，漸漸發現藏在學校底層的女巫祭壇」這條主線外，無論構圖美學、主題劇情，瓜導都必須只能用自己的理念重塑《窒息》。
b.論文式的電影結構
在新版《窒息》中，影片還是沿用明顯的三層結構來層層深入，片中分設六個章節加一個尾聲來完成整體結構鋪設，與老版相比，導演還鋪設了另一條與主線對應的「虛線」，現實的「虛」和虛構的「實」構成互文。
有人曾形容新版《陰風》是瓜達尼諾的《母親！》（達倫2017年電影），但是從結構設計而言，瓜導在立意上比達倫更加落到實處，並且在影片結構上用並行的線索，給到觀眾足夠的暗示。
影片一開始就給了觀眾暗示，失蹤的年輕女舞者帕特里夏的求救。女主角蘇茜（達科塔·約翰遜飾）從美國千里迢迢來到冷戰時期的西柏林，繼而被舞團團長布蘭克夫人（蒂爾達·斯文頓）選中，進入一個現代舞團。
影片用大量直白的快速蒙太奇，暗示人物精神狀態的破碎與衝突，大量簡單直接的鏡面構圖展示人物處境。
蘇茜初到舞團時，鏡頭從空間中漸漸抽離。女主第一眼瞥見大堂鏡中鏡的裝飾，無形中突出了這棟詭異建築現實與概念上的複雜結構，與人物置身其中的環境位置。
另外，當蘇茜正式被舞團錄取後，小夥伴莎拉第一次出場，二人面對面站在鏡前，畫面用斜角正反打構圖展現人物交流，同時通過對焦展現二人的處境差異。莎拉的深焦處理突出鏡中成像，與蘇茜淺焦處理突出現實人物的對比，鏡頭內變焦使得人物設立的立體感躍然紙上。
從第一、二幕表面正常卻瀰漫絲絲詭秘的現代舞團，到第三幕便早早揭開外殼展示其暴力血腥的一面，在經過第四、第五幕沿著謎團線索的追查中，最後在第六幕進入女巫祭壇血腥糜腐的內核，像一頭血肉模糊黏膩的肉瘤在地底深處伸出觸手吸食新鮮活血。
層層深入表面線索敘事看似與老版相似，實際上，瓜達尼諾卻添加了一條隱藏主線，通過表象女巫祭壇的隱喻，「欲擒故縱」地引誘觀眾思考影片內核。導演在片中設置了兩條線索，首先是時間背景設定在1977年，也就是「德國之秋」的動盪時期。冷戰對峙東西德對立，故事發生在極為混亂的意識形態和社會局勢中。
第二條線索是心理治療師克倫佩雷爾博士的家庭，在二戰納粹爆炸中失蹤的妻子，一直是博士生命中的疑團和傷疤。導演以點帶面，映射整體社會氛圍的動盪不安。將現實意義中的社會形態和影像呈現中的女巫魔窟，彼此扭結在一起，形成影片中獨特的美學風格。
2. 舞與巫
新版《窒息》顛覆最大的其實是美學風格，和阿基多濃豔妖冶重色調撞色的美學相比，其實瓜達尼諾的陰森是帶有法斯賓德的氣息的。瓜達尼諾剝離了舊作的俗艷和情色意味，反而打造出一副灰化陰冷的色調空間。
離開了舊版的濃艷重彩，瓜達尼諾將故事場景設置在柏林，除了意識形態的對峙博弈之外，柏林冬季的陰沉冰冷也是本片的主氛圍，片中高大的建築沒有了舊版的拼花地板和彩繪玻璃，取而代之的是更有顆粒感的粗糲裝飾和高大樓房，以此承托出空蕩蕩的空間中滲人的心理動態。「紅」和「女體」少了一份官能上的刺激，反而像被柏林冬天的寒冷凍成冷酷和恐怖。
最明顯的改變是用來體現影片巫性瘋狂的舞蹈，在人類學中巫與舞從來就是相通的兩個領域，片中有兩場舞蹈是最能讓人將眼球死死盯在銀幕上的。一場作為影片的中場轉折點，畫面用兩個房間的不同舞蹈場景的對比切換，實現「優雅」與「暴力」的刺激衝突。
在舞蹈房裡，蘇茜終於第一次嘗試了領舞的角色，在極具力量和侵略性的肢體語言中跳著帶有一絲邪魅的舞蹈，「砰」地一聲落地動作。鏡頭切換，場景切換到樓下布滿鏡子的房間，前領舞奧爾嘉的肢體，跟隨蘇茜舞動的方向，被一種無形的力量翻打、折斷、扭結。
恐怖駭人的扭曲狀態，像一個被折斷廢棄的破布娃娃，在肢體被折斷的視聽，恐懼感被鏡子的映像無限放大。
鏡頭來回切換，蘇茜的迷人的舞蹈與奧爾加的尖叫聲和骨折的清脆聲中交叉，在優雅的舞蹈中暴力愈加恐怖。彷彿是一個腐爛血腥的肉瘤在吸取，當女體被利用完最後的血肉，魔爪便鉗住更有誘惑力的新鮮肉體。
在影片末段的高潮舞蹈群戲中，飛濺的器官和鮮血烘托出女巫祭壇讓人反胃的糜腐，在冷戰柏林的灰色、棕綠色背景下襯托下尤為明顯。影片中段還有一場年輕舞者們的群舞，女孩們身上舞動的紅色流蘇紅色，像噴湧飛舞的血液。影片的場景完全擺脫鉛黃電影的情色刺激，女巫們的身體沒有任何肉慾的意味。
中性的女體在表象骨與肉的呈現上，反倒表現出古老巫咸祭祀中帶有力量感的詭秘儀式，與血淋淋的收尾形成動作視覺上的情緒推進，用舞蹈來呈現思維扭曲巫化後的物化，將毫不相干的巫舞和政治，煉造出影片的內核。
3. 現實與超自然
新版的《窒息》中不乏帶有政治隱喻、意識形態的線索提示，這也是讓大多數觀眾無所適從的地方，明明已經給出了提示和線索，卻難以摸出影片能夠證明女巫邪性與意識形態之間的關係的實質證據。
在筆者看來，瓜達尼諾給出了三個關鍵詞 「德國之秋」、「劫機暴亂」、「納粹後遺」，而故事的所在地——柏林的選取也饒有冷戰時期的政治趣味。如果從顯性主線和隱性主線的對比來看，影片開頭的左派先鋒青年示威，對二戰後民主德國體制的不滿，不正是影片中的門諾派女主脫離原生家庭，投入對自己口味的環境中嗎？
片中蘇茜的身份設定為俄亥俄州的門諾派家庭，影片在「尾聲」部分點出了蘇茜和母親關係的破裂。這一具有宗教意識形態的背景交代，某程度上暗示觀眾，蘇茜在意識形態上和原生家庭的破裂，並且因為自身的邪魅氣息才會和柏林的舞團一拍即合。
所謂左派先鋒青年，大部分不都是自身的激進和憤怒，捨棄原生社會的價值體系，試圖在另一體系中尋找「伊甸園」的過程。號稱清洗納粹遺毒，促進社會改革、進步的激進左派，卻偏好劫機、暗殺等殘忍手段，不正是表面優雅藝術的舞蹈團體，地底下卻極盡殘忍。
長期以來，納粹大屠殺被曲解為形而上的集體無意識瘋狂，瓜達尼諾的《窒息》用物化的宗教式意識形態恐怖，試圖告訴人們，這種潛意識下的惡魔化都是共謀的結果。所有激烈的政治運動，無論左右，建基於意識形態的洗腦，政治極端和宗教狂熱又有何區別？
從新舊兩部《窒息》來看，阿基多版本的高級，是建立了意大利鉛黃電影藝術性的標桿，在文本上三個層次的構建和詭異濃烈的美學設計上，推高了恐怖電影整體的高度。但從電影的價值內核上看，1977年的《窒息》沒有建立一個可以統轄全片的形而上的價值導向。
反觀新版《窒息》，在筆者看來，瓜導根本無意於在再去打造一個阿基多式的女巫世界，反而從意識形態上將影片內涵拓寬。在社會宏觀高壓下形成的扭曲的價值取向和思想控制，是影片的最為核心的驅動內核，反而建立起更為高度統一的意識形態邏輯。
瓜達尼諾將恐懼感建立在真實的社會大環境上，以超現實的手法展現。社會大環境的恐懼和影像中個體的失常，形成對位的互文關係。恐怖片在某個程度上來看，最為具有反社會因素，恐怖的滋生於社會整體痛感，以超現實的形式表現出來，而這種超現實的表現都是來自於現實，可以從形而上的社會價值中找到現實依據。
嚴格講，瓜達尼諾的《窒息》並不能算作驚悚片，非要下一個定論的話，新版的影片更趨向於社會恐怖，誠如編劇大衛·卡加尼希所言，影片中披著女巫的現代舞團不過是一個幌子，導演在翻拍中攪動了更大的恐懼漩渦，而並非驚悚懸念。
在設置戲劇疑線的同時，導演在表象之下埋一條更深的主題線，對應嵌套的結構的確更像《母親！》的手法。可以說瓜達尼諾是抱著極大的野心，去重新創作帶有其個人內核的《窒息》。
雖然阿基多的版本在高度提純的官能刺激中，更容易達到嗑藥後顱內高潮，但瓜達尼諾明顯地賦予了這場惡夢更豐富的解釋，通過大量快速蒙太奇的剪輯手法，挖掘出噩夢根源的潛在焦慮。像是揭開灌膿的傷口，隨著黃膿流出的，還有痂皮掩蓋住的真實。
在表達上來看，瓜導明顯地帶有個人意圖，穿插在敘事中間的場景定格或多或少都透露著社會恐怖的信息，收音機中的時事新聞，報紙上的詭異圖案以及餐廳桌上印有「Terror」的雜誌封面等等。
但從作品的整體完成度來拆解分析，導演似乎在表達手法上難免有些著急，過多的概念式植入，將女性主義、巫文化、納粹、冷戰、拉康精神分析等概念過於頻密的鑲嵌其中，導致作品在後半部分失去主基調，劇情分支過於破碎獨立導致整體坍塌。
尤其是蘇茜最後的身份反轉，也失去了人物塑造關鍵的弧光，「蘇茜即魔女」這一設定也讓前面的鋪墊難以成立，文本上不能自圓其說，正是該片讓人在這兩個多小時內越看越不耐煩的原因。
作者| 小飛俠；公號| 看電影看到死
編輯| 騎屋頂少年；轉載請註明出處
