電影《睡著也好醒來也罷》影評：睡著也好醒來也罷

問 這部《睡著也好醒來也罷》是導演您的第一部商業片。您所秉持的方法論，即開拍前「讀劇本」（「本読み」。指在現場去除語音語調、避免抑揚頓挫地朗讀劇本）和「等待演技的時間」，在本片的拍攝中依然能得到執行嗎？畢竟和《歡樂時光》那樣的工作坊形式不一樣。 答 由於《歡樂時光》在拍攝時間等方面「過於充分」，無法把它當作是普通的電影製作，因此《睡著也好醒來也罷》必然與其不盡相同。話雖如此，製片人在看了我之前的作品，並與我交流之後，對我的方法論表示充分理解。從而在拍攝過程中，有時也會突破商業片製作模式的侷限，最大程度地支持我的想法。 問 《睡著也好醒來也罷》119分鐘，《歡樂時光》317分鐘，《親密》則是255分鐘。與後兩作迥異的篇幅下，本片的拍攝週期是多久呢？ 答 拍《歡樂時光》的時候，每週舉辦一次工作坊，持續半年。之後改了兩個月的劇本。開拍則是每週拍一次，總共花了八個月。《睡著也好醒來也罷》拍攝週期只有一個月，但拍前準備，包括寫劇本的時間則超過兩年。 問 拍《睡著也好醒來也罷》時與演員的溝通方式和之前有不同之處嗎？ 答 基本沒什麼差別。即先反復「讀劇本」，然後開拍。我的基本立場是，演員們按自己所想去表演即可。這一點是沒變的。 問 導演在先前的著作《在攝像機前扮演》中提到，拍《歡樂時光》遇到的問題包括如何將演員導入一個並未在日常中呈現的「赤裸」世界，以及演員們在台詞方面的難以克服的「羞恥感」。那麼在《睡著也好醒來也罷》中情況又是如何呢？ 答 大體上差不多。我會盡可能地尊重演員在現場的情緒。由於本片都是職業演員，所以我覺得《歡樂時光》中的方法可以延續下去。 至於說到演員個人，女主唐田比較欠缺表演經驗，和《歡樂時光》中的那些素人演員比較接近。為了醞釀感情，我在開拍前會舉行「讀劇本」。也正因為對「表演」的諸多門道比較陌生，唐田雖普普通通地讀下來，卻意外符合我「去除語音語調、避免抑揚頓挫」的初衷。而那些經驗豐富的演員刻意去避免語氣的朗讀，倒顯得有些欲蓋彌彰了。 但此次演員彼此間演技經驗的差別本身讓我認識到了諸多的可能性。經驗豐富的演員們起初並不知道我所謂的「去除語調讀劇本」是何用意，但當他們發現唐田的做法會得到導演讚許之後，便開始像她那樣去讀。 問 經過「讀劇本」，進入拍攝階段後，又與《歡樂時光》有哪些不同？ 答 由於我希望演員們可以按自己的想法去表演，而《歡樂時光》的素人演員們，有時在讀完劇本後並不知道如何開始，因此我會做一些示範和指導。《睡著也好醒來也罷》採用了職業演員，他們則經常會產生一些即興的表演，也更容易進入狀態。 問 有哪些是因即興表演而偏離預期的場景？ 答 可以說幾乎所有的瞬間都是如此。非要舉一個例子的話，比如串橋和Maya爭吵的那一場戲。在那場戲中，之前的主角亮平和朝子被置於旁觀者的位置上，我想拍攝他們倆通過對外部狀況的反應，來互相理解對方的性格。顯然，「反應」只能由現場的狀況而決定。 由於他們的反應完全取決於爭吵雙方的表現，因此即便瀨戶和山下在鏡頭外，我也會讓他們將表演持續進行下去，以求兩人即時的反應。 瀨戶和山下兩名演員的出色發揮，一方面可能是「讀劇本」真的有效，另一方面也與他們經驗豐富密不可分。感謝這兩位優秀的演員。 《SELF AND OTHERS》和《睡著也好醒來也罷》 問 《睡著也好醒來也罷》頗有象徵意味地讓以牛腸茂雄的寫真集《SELF AND OTHERS》為內容的的攝影展出現了兩次，是何用意？ 答 劇本中只是寫了「攝影展」，但真正拍的時候就不得不考慮究竟是誰的攝影展。而我的腦海中湧現的第一個念頭就是牛腸先生的作品，因為與《睡著也好醒來也罷》非常有共鳴。我之前看過佐藤真導演緬懷牛腸先生的紀錄片《SELF AND OTHERS》，注意到他的一張照片中並排站立的兩個少女，如同「分身」一般，並直直地注視著鏡頭。 問 牛腸茂雄的作品也被劃入「コンポラ寫真」，這類作品通常被評價為將拍攝對象當作無法直接感知到靈魂與個性的他者。而《睡著也好醒來也罷》中總是默默不語站在一旁的唐田英里佳亦給人一種深不可測的「他者」似的感覺。這是與《SELF AND OTHERS》所不謀而合的地方嗎？ 答 我拍唐田的時候，最初只是覺得這是一張「美好的面孔」。可是拍著拍著，她的表情逐漸由普普通通地「看照片的面孔」，變成另一種無法定義的「美好的面孔」——即便看著她，也不知道她的表情作何理解。這種表情是無法通過要求演員而實現，只能是在現場拍攝中即時生成的。能拍下來，我感到很幸福。 問 所以導演覺得唐田的表情非常棒吧。 答 是的，這是人們在進入一種無法被定義的狀態時所呈現出的表情。同時，這既是劇中角色朝子的表情，也是演員唐田自己的表情。 拍下面孔——約翰·卡薩維茨，小津安二郎 問 《天國還很遙遠》中也出現了角色沉默著直視鏡頭的場景。導演對這一呈現方式是有獨特的偏愛嗎？ 答 是的。我非常喜歡卡薩維茨的《面孔》，他對特寫鏡頭的處理與既往的電影傳統迥乎不同。他拍下面孔，並不是為了藉此呈現某種特定的情緒。比如說在拍一段對話時，我們雖然能從表情中讀出角色的情緒，但有時這種情緒可能與對話的內容截然不同，甚至會有違和感。 因此，我們往往事後才會反應過來某個表情的真實意味。例如說在《面孔》中，當丈夫再次回到妻子處時，我們才明白早先他們的視線交錯和表情究竟是何含義。卡薩維茨電影裡這種對於表情理解的「滯後」，是我的靈感來源之一。 問 導演先前曾在一次採訪中說，「攝影機的夢想是以小津的固定機位拍卡薩維茨的情緒」。《激情》中的運動鏡頭確實很卡薩維茨，而《歡樂時光》中在旅館裡互相自我介紹的場景則讓我們聯想到小津安二郎的作品。《睡著也好醒來也罷》中的特寫也讓我們產生類似的想法。導演是想參考小津的方法嗎？ 答 過去確實這麼說過，但採訪總是順應著場合嘛，也不可盡信。我想強調的是，我現在並沒有以小津的機位來拍。眾所周知，小津的鏡頭放得很低，讓人感覺演員說話時是在直視鏡頭的。因此在做正反打的時候，演員們的眼睛也是重合的。但在那些眼睛不可能重合的情景，他也依然會這樣去處理。由此，形成了一種感情與空間的齟齬。在這種情況下，空間已被破壞，但故事仍在繼續——於我而言這是觀看小津電影時一種非常恐怖的體驗。這實際上是一種非常激進的拍法，並不能輕易模仿。而我的鏡頭像很多電視劇那樣，一般會置於與視線齊平的位置，這和小津很不一樣，而且更加保守。 而說到像小津，固定鏡頭也佔很大比重吧。不過讓人苦惱的是，日本人在日常生活中原本就不像歐美人那麼大幅度地活動身體。我也想去用移動鏡頭去追拍運動的身體，然而即便有相米慎二等人的先行工作，一旦接受「日本人的身體不動」這個想法，大概就只能在它的影響下去拍固定鏡頭了。這固然可能是我身為導演的局限，不過也大致把「日本人無法自由活動身體」這一事實給表現出來了。話雖如此，還是很想讓他們動起來啊。不過考慮到用日語創作劇本的現實性，劇烈活動的人或情形總歸是特例。因此我會盡量思索如何用「不動的身體」去表現情緒。 問 《觸不到的肌膚》中的舞蹈，《歡樂時光》裡與重心有關的工作坊，都是由「不動的身體」派生出的嗎？ 答 是的。如果不設定那樣的場景，我覺得沒人會去做那樣的動作。 關於柴崎友香的《睡著也好醒來也罷》與劇本 問 《睡著也好醒來也罷》的劇本耗費了兩年完成，這與先前的作品比起來算是很長了吧？ 答 確實花了最久的時間。劇本初稿與2015年秋天完成，之後花了兩年修改，總共改了四、五稿，也偶有細微的調整。開拍前變動最大的兩處，一是部分刪減了麥（第一個東出）在大阪的戲份，二是添加了兩人去東北的情節。 問 在《歡樂時光》中，有視角色和演員的情況而對劇本作出更改的先例。在《睡著也好醒來也罷》中也同樣如此嗎？ 答 在現場有許多更改，印象比較深的是臨近殺青時，原作柴崎友香女士來了現場一次。她基本上沒有對劇本做太多發言，但那一回卻很鄭重地告訴我她對結尾的部分很在意。 原劇本的結尾處，朝子請求亮平的原諒時是帶著乞求的語氣的，而柴崎女士則對此處朝子的台詞另有考慮。然後是朝子和亮平在大阪找住處，朝子在大阪的去向也很重要。根據柴崎女士的提議，按照對朝子這個角色的理解，最後呈現出來的是在河畔的新家中，朝子說「我想去工作！」，而且直到最後也沒有帶著謝罪的情緒。最終演員的表現也相當出色，這都有賴於柴崎女士的建議。 關於電影的虛構性 問 導演在讀原作的時候，就想到一人分飾兩角了嗎？ 答 是的。這是最經濟的做法，於我也是最有挑戰性的。（註：原作中只是提到麥和亮平長得很相似） 問 一人分飾兩角讓人想起《天國還很遙遠》中靈魂附身的情節。您是否特別感興趣通過影像中的表演，令不可能的事物成為可能？ 答 攝影機記錄下現實，電影於是由此成立。如果像我這樣預算不夠充分，無法改變現實，那麼只能最大程度地去貼近它。同時，虛構本身又是對現實的超越，需要與「真實」產生些微的錯位。而表演，正是因為驅使著現實的軀體，故而具備呈現虛構的可能性。 我之所以被《睡著也好醒來也罷》吸引，不僅是其細密的現實描寫，也包括「兩個長得幾乎完全一樣的人」這一荒誕的設定。在現實中，誰見了麥和亮平都會覺得這是一個人，而電影則強行把他們設定成不同的人物。雖然荒謬，但也在強迫觀眾從接受這一設定開始進入電影。而觀眾由此激發的想象力，也是令我的電影由現實越入虛構的關鍵。 問 導演提到過來自卡薩維茨的影響。他的《夫君》和《明妮與莫斯科威茲》中，主人公們雖然經歷了一系列事件或事故，最後依然回到了原點與日常。而導演您的《歡樂時光》和《激情》裡則並未回到最初的生活，而多描寫日常的崩塌。為何會有這種不同？ 答 原來是這樣...其實，雖然大多數創作者都對想要表達的東西有著明確的認識，但我自己還沒意識到這點。通常都是視當時拍攝的情況來決定調度和情節，只是說如果出現之前有過的情形，會適當做出微調並試圖更加完善。不過，現實或者說日常本身就不是一個穩定的結構——毋寧說出現崩塌、破碎這些恰恰才是現實或日常。 問 《睡著也好醒來也罷》中的麥，或者說朝子與麥的相會本身就帶有有一種非現實性。《歡樂時光》中的鵜飼也給人這種感覺。可以認為導演想要貫徹的主題是「現實中的非現實性」嗎？ 答 之前提到，我要求演員們進入一個並未在日常中呈現的「赤裸」世界。但我個人傾向於把並未呈現出來的、潛在的「赤裸世界」與我們所見到的現實世界合二為一理解。因此，與其說麥這一角色是非現實的，不如說他是「潛在的」。而朝子對他的一系列反應，如對他一見傾心，意味著朝子本人也有屬於「潛在」的一面。但這些反復出現的「潛在」，並不意味著非現實，它們本身即是現實的一部分。 問 《睡著也好醒來也罷》也讓人想起黑澤清的《X聖治》。片中描述了一種具有傳染性的破壞衝動，正如《睡著也好醒來也罷》裡麥先拋棄了朝子，朝子又拋棄了亮平，如同被感染了一樣。 答 我很喜歡《X聖治》。你要說我從這麼棒的電影裡汲取了靈感，我是樂意接受的。如《X聖治》裡的間宮一樣，《睡著也好醒來也罷》裡的麥和《歡樂時光》裡的鵜飼都是在故事中牽動現實，將「潛在之物」引出的推手（「演出家」）。 剛才提到，電影是將現實如實拍下的藝術，因此在描繪非現實之物時多少有些力有未逮。我認為所謂「映像表現」，是指在依託現實的同時又能體現出某種力量，但很多時候僅僅去呈現現實，往往什麼都不會發生，也很無趣。因此，我在意的是如何在不破壞其既有邏輯下，把現實中絕少出現的事情包含進去。也即在保證現實的完整度下，生成一種對現實似是而非的感覺。 問 《歡樂時光》尤為人稱道的是其中的女性描寫。但看了《睡著也好醒來也罷》後，很多觀眾表現出對女性的不信任，那麼請問導演您的女性觀·女演員觀是如何呢？