電影《失速夜狂奔》影評：薩弗迪兄弟：舊風格的新發明
失速夜狂奔影評
美國「新」電影
對於現實生活的真切感知，有三個國家的電影人是很少有能力辦到的。法國電影從未創造出現實影像，因為他們活在一種思想的真實中，這也是緣何意大利新現實主義一定要轉化為新浪潮才能在法國接受：巴黎這座虛幻之城，從未能提供貼近於地面的日常現實。法國電影中的現實影像是由一對比利時兄弟（達內兄弟）和一位突尼斯移民（阿布戴·柯西胥）共同拍出的。美國電影（好萊塢）永遠都是一種虛假的建構，很少能提供關於現實的真實情狀。當然，還有虛假影像最強勁的製造工廠：韓國電影。當偽飾成為國民的日常情態（整容），也不要怪罪電影人在捕捉真實上的無能為力。
緣何美國電影永遠是一種虛假的建構，我們可想而知。無論是從文化形態還是好萊塢的霸權地位出發去思考，我們都能獲得一些感觸，也就遑論奧斯卡評獎機制加在其上的內在要求。我們的思考不在這裡，我們發問的是一種新的美國電影是否正在誕生。這種「新」不是法國新浪潮的「新」，而是意大利新現實主義的」新「。因為新浪潮所提供的電影製作觀念與電影技法徘徊於電影外部，真正深入到影像感知方式變革的還是新現實主義。現實不再是塑造出來的，而是在真實場景中被捕捉到。理解這類影像的實效，不再是作用於我們的大腦，而是需要我們的感知，甚至感應。
此刻，一種可以稱為美國」新「電影的東西，確實正在一批年輕電影人身上產生。觀看這些電影不再允許我們僅僅通過慣常的觀影邏輯即可完成，這種邏輯預設了一部電影由劇本、導演、表演、配樂、佈景等有機組合而成，而能否欣賞一部電影就取決於去欣賞這些獨立部分及其如何相互協調（奧斯卡的評獎機制使然）。但對於像《內德的步槍》（2014）、 《天知道》（2014）、《塵世女王》（2015）、《克利夏》（2015）這樣的新電影，我們又該如何去談論呢？在此，傳統的電影製作模式進一步瓦解：對影像的理解不再能夠經過觀影經驗累積而成的知識完成。 我想，薩弗迪兄弟的電影為我們打開了在電影製作與觀影理念上的思考新方向。
薩弗迪兄弟
兄弟電影似乎已經成為電影製作中的一個有趣話題，它的歷史就跟電影一樣「古老」。盧米埃爾兄弟、塔維亞尼兄弟、梅索斯兄弟、科恩兄弟、達內兄弟、沃卓斯基兄弟（還是姐妹？）……這些耳熟能詳、鼎鼎有名的兄弟都曾拍出讓人驚嘆的作品，而現在似乎輪到年輕的薩弗迪兄弟了。哥哥約書亞·薩弗迪出生於1984年，弟弟本·薩弗迪晚兩年出生。兩人從小在紐約長大，對皇后區底層人的生活環境非常熟悉，這座城市底層邊緣人的生活遂成為他們電影的重要主題。而父母的離異對他們年輕時代也許產生過重大影響，並反映在作品中（《去採些迷迭香》）。 在父親的薰陶下，兄弟倆從小便熱愛電影，在鼓搗了幾部短片後開始導演生涯。
就像那對著名的比利時兄弟一樣，約書亞·薩弗迪與弟弟本·薩弗迪也已經共同拍攝了幾部長片。2008年，處女作《被搶劫的樂趣》被選入戛納電影節的導演雙週單元作為閉幕片展映，獲得好評。此時，薩弗迪兄弟的電影風格已經初步形成。2010年，以離異家庭為題材的新作《去採點迷迭香》再次入圍戛納的導演雙週，開始真正在獨立電影界嶄露頭角。但讓兩兄弟在世界影壇真正收獲廣大知名度的是2014年的作品《天知道》，先是提名了威尼斯電影節的地平線單元獎，然後在第27屆東京電影節上風光無限地拿下主競賽單元的最佳影片和最佳導演獎。而現在，2017年的新作《失速夜狂奔》正參展戛納電影節。直接從導演雙週升級至主競賽單元，可見其實力之強悍。《失速夜狂奔》也被認為是爭奪金棕櫚最有力的一匹黑馬。
將薩弗迪兄弟的電影風格展現得淋漓盡致的還是《天知道》，這部關於毒癮者愛情故事的電影，讓它從虛假與浮華一片的美國電影中脫穎而出，真正捕捉到了紐約市底層人民的真實生活狀態。影片改編自阿莉爾·霍爾姆斯的自傳，並由阿莉爾·霍爾姆斯親自出演，除了飾演男主角的卡賴伯·蘭德里·瓊斯，電影裡其餘的演員都是霍爾姆斯現實生活中的朋友，他們曾經一起吸毒與流浪。這種遵循新現實主義和真實電影拍攝理念的手法最好地捕捉到了現實生活的真實。正如薩弗迪兄弟所說，「《天知道》恰恰就是要刻畫這樣一群人，他們活得痛苦，同時又不得不抱著明天會更好的希望，掙扎地活下去。」
舊風格的新發明
讓現實人物進入影像，並在現實環境中展開捕捉真實的進程，在因循這種新現實主義和真實電影的拍攝理念之外，薩弗迪兄弟也極有甄別效果地使用著手持攝影機。手持攝影機如何更真實地捕捉日常生活的真實情境，我們其實並不陌生。對於河瀨直美而言，手持攝影機首先源自對私人生活的記錄，並發展到後來對於物象微晃的感知形態；在克萊爾·德尼或婁燁的電影中，攝影機緊隨人物肢體的移動是為了讓觀眾在影像情緒上有更豐富的體驗；當然，還有達內兄弟或布里蘭特·曼多薩的電影，手持攝影機既用於敘事，也傳遞感覺，同時也在無形中形塑著空間。
這些導演對手持攝影機的使用都未能脫離一種跟隨物像記錄的傳統形態：保持一定距離，並在跟隨的過程中帶出人物所活動的空間。薩弗迪兄弟則使用了一種非常簡單的新方法來突破這種因循守舊的老套模式。出現在他們電影中的畫面，總是從離人物很遠的距離出發，將焦點定准在人物身上，並隨著人物的走動相應地移動攝影機。這使得畫面時常處於模糊的脫焦狀態，鏡頭不自然地抖動，影像質感顯然粗糲、真實。我們可以將這種鏡頭稱為「望遠鏡式」，區別於曼多薩「放大鏡式」的鏡頭形態：長焦距，近景（特寫），背景的模糊化，以及劇烈晃動。因而觀眾如同舉著一架望遠鏡將目光投向遠方，目睹了社會邊緣的弱勢群體掙扎的身影——會因為刀刃劃開血管而不敢直視，因為吸毒場面而坐立不安，因為他們自由地反抗這個荒誕社會而歡欣鼓舞…（《天知道》）
從《被搶劫的樂趣》開始，薩弗迪兄弟便重新發明了這種舊風格，並一直延續到《天知道》。這種風格拉開了觀眾與影像呈現出的底層生活的距離，這比那種緊隨人物運動的手持鏡頭更不容易產生共情。這也是為何在薩弗迪兄弟所刻畫的觸目驚心的底層邊緣人的生活中，我們感觸不到煽情的原因。直接的情緒被戧止了，並通過配樂間接來完成。一種聲音的全新實驗發生在《去採些迷迭香》中，伴隨著這些日常影像的是各種奇奇怪怪的聲音：演講、電視節目、戰場砲聲、槍擊聲、街道上駛過的車聲……，這些聲音與影像沒有任何關係，但通過聲畫分離後的並置，卻產生出奇妙的體驗效果。
《失速夜狂奔》
在觀看《失速夜狂奔》之前，我們並不知道薩弗迪兄弟將為我們奉獻怎樣的一齣好戲。影片在今年四月入圍了戛納電影節的主競賽單元，對於一對年輕的兄弟導演來說無疑是可貴的褒獎。僅是從預告片來看，影像的風格似乎發生了些許轉變。原先廣闊的社會環境如今為人物的面容所稀釋，是否嘗試進入人物的內心世界？但主題恐怕仍然與之前的作品一致，整部電影講述的就是兩兄弟因為一起搶劫事件引發的「樂趣」。羅伯特·帕丁森飾演的康斯坦丁一心想救愚鈍的弟弟出獄（出醫院），結果隻身遁入紐約地下的暗夜中，不得不靠施展「演技」來與遇到的各類人士交鋒，嘗試逃脫命運的困厄。
《失速夜狂奔》與其說是達內兄弟式以個體人物遭際映射社會現實的電影，不如說更像布里蘭特·曼多薩式的直接在破敗的社會肌體的表層劃開一道鋒利口子。在此，沒有溫和的東西來掩藏現實生活腐爛的現狀。對於康斯坦丁而言，要生存下去必須將自己看成演員（帕丁森也因此施展了讓人驚訝的演技）。與之相應的是，鏡頭發生的轉變。整個故事發生的空間多是室內空間（相對於之前室外的城市空間），時間主要是晚上：夜晚低照明度的光影（相較於之前白日的亮光），因而原先可以作為薩弗迪兄弟電影標誌性特徵的「望遠鏡式」鏡頭如今不得不受到影像時空的雙重限制：長焦距的遠距拍攝不得不轉變為曼多薩的「放大鏡式」鏡頭：攝影機與演員的距離拉近了，從而更從容地通過特寫窺視人物內心世界。
與曼多薩的電影相比，薩弗迪兄弟的電影雖然缺少影像的凌厲感和一種過飽和狀態，但與大多數無病呻吟的美國電影相比，薩弗迪兄弟的電影鶴立雞群。他們找到了如何拍攝美國現實的新方法，雖然以老舊的風格，但仍屬難能可貴。在《失速夜狂奔》中，我們有了這樣一種絕妙的體驗：隨著電影中的電子配樂響起，腎上腺書開始飆升，跟著康斯坦丁的腳步一起潛入紐約暗淡迷離的夜色中。這是一條由人物活動（攝影機的運動）貫穿的逃逸路徑，將觀眾拋入一次驚心動魄的逃亡之旅中。當電影結束，於黑暗中現身的我們已然帶上康斯坦丁的影子，苦痛地投身再次入洪荒現實中。