電影《燃燒女子的畫像》影評：女性凝視的建構

勞拉·穆爾維在《視覺快感與敘事電影》中，揭露了好萊塢電影的男性本質，在男性主體的縫合系統和敘事結構下，女性成為觀眾和男性角色凝視下的色情對象。多年以來，隨著女性意識的逐漸崛起，女性電影不斷與男性凝視抗爭，力圖改變女性身體在銀幕上被剝削的地位。然而，當好萊塢電影開始將一段可以的女性平權檄文作為每部影片的政治正確標準，這部《燃燒的女子肖像》（簡稱《燃》）則用非言語的視聽系統和敘事結構建構了一種」女性凝視「，在文本內部完成了對男性凝視的反抗和對女性主體性的確認。加之出色的視覺設計與鏡頭中飽滿的情感，這部影片可以說是近年最溫柔和倔強的女性影像。

《燃》以女畫家瑪麗安為小姐埃洛伊斯畫肖像畫的過程作為故事主線。這樣的人物關係設置，本身就潛 藏著一種權力關係結構，即畫家的凝視與模特的被凝視。在拉康看來，凝視並非一般的觀看，而是眼睛作為欲望器官在觀看中獲得快感的過程。而對於畫家來說，」凝視「既是職業要求，也是「戀物癖」與「窺視癖」式的獲得觀察快感的方式。因而在繪製第一幅畫的過程中，電影就用瑪麗安的主觀鏡頭，跟隨埃洛伊斯的背影，嘗試窺探她的臉，仔細觀察她的手勢。這種窺視將作為主體埃洛伊斯拆解成一個個作畫客體，延續了上一個畫家的作畫方式，可以被認為是一種帶有男性意識的視角。在電影的縫合系統下，觀眾也與瑪麗安產生認同構成了對埃洛伊斯的第二重凝視。

面對凝視，埃洛伊斯有著主體意識，並不斷用自己的行動去反抗這種慾望凝視。她拒絕向上一個畫家露出面孔，以此反抗父權社會的婚約。她快步的走在瑪麗安前面，將憤怒流於表面，並始終保持著十足的警惕，用鋒利的眼神與瑪麗安凝視的目光對峙。甚至在到瑪麗安房間找她的時候，突然端坐在瞞著她畫像所用的座椅上，形成一種極具侵略性的驚悚效果。當第一幅肖像完成，埃洛伊斯對它的否定、對於瑪麗安不滿和主動提出接受被畫，都指示著這種權力結構的扭轉，被凝視者占據主動，而凝視者則逐漸迫於被動地位，以視聽文本解構了男性凝視的權力結構。

值得注意的是，儘管《燃》有著女性電影的標籤，它也是一部優秀的酷兒電影。影片中，兩個女主角之間的感情發展過程，就建構在二者權力結構的消解和女性身份認同之上。在大多數情況下，影片使用了小津安二郎式的軸線正反打表現對話，構建二者平等且對峙的人物關係。但隨著兩人有了更深入的交談，講述了彼此在父權社會中的被動處境，他們開始共享同一畫框。戴錦華老師曾多次指出：「分享銀幕/畫面空間意味著在某種程度上分享意義或心靈空間；而畫面空間的絕對分離，則呈現著截然對立或無法交流、不可通約的狀態。」在兩人交換了彼此的凝視後，埃洛伊斯讓瑪麗安走到身邊，原本作為繪畫參照的鏡頭畫框邊界被打破，兩人的對立關係被消解，畫面內部也燃起情欲的火花。她們的感情以彼此女性身份的惺惺相惜作為底色。在那之後，瑪麗安帶有慾望和權力的凝視亦轉變成一種充滿溫情、愛與平等的女性凝視，並藉由第二幅肖像畫的完成得以外化。

肖像畫是凝視的最終產物。影片中主要的肖像畫有三幅，第三幅便是名副其實的《燃燒的女子肖像》，在畫中埃洛伊斯與她燃燒的裙擺孤獨的佇立在黑暗的原野之中。火在影片中是一個重要的意象，瑪麗安房間閃爍的火光，燒盡了那幅沒有面孔的肖像畫的火，以及女人們圍著唱聖歌並點燃了裙擺的篝火。火既是閃爍的慾望的外化，也是女性力量的表徵。在那場猶如宗教祭祀一般神秘的儀式場面中，燃火的埃洛伊斯猶如冥府的雅典娜女神，迸發著無法言說的生命力量。如果說，小女傭的流產是一次隔除男性的分娩儀式，那麼要求按照相同姿勢為自己作畫的埃洛伊斯，就是影片所塑造的女性烏托邦的統領者，是瑪麗安心中女性意識的生命之火。

縱然，《燃》模糊了故事的社會背景，塑造了一個隔絕男性存在的女性烏托邦，也未真正對掌控舒服女性命運的男權社會做出任何實際的抗爭，但相比於《卡羅爾》把男性形象極端化成反派，以此製造類型片式的懸疑點，相比於《阿黛爾的生活》中淡化女性所面臨的社會困境，借用酷兒電影的外殼探討社會階層差異，《燃》沒有塑造男性他者，沒有用性別的二元對立進行女性身份確認，而是以建構女性凝視，以二元權力結構的消解來塑造女性的主體性和情感發生，這恰恰是這部傑作對女性電影和酷兒電影最大的尊重。