電影《燃燒女子的畫像》影評：有一種愛，叫做飛蛾撲火
燃燒女子的畫像影評「2019年最好的純愛片」、「女性版《請以你的名字呼喚我》」。
本片最初在戛納放映時，不少觀眾給出了類似評價。
事實上，兩部電影在主旨與整體結構上的確頗為相似。
不僅主人公都愛上了生命中的意外來客，就連情感歷程也是如出一轍：相遇、暗戀、擦出火花、定情，最後迎來訣別。
甚至，連結局都有異曲同工之妙。
電影同樣選擇了以失去戀人的主角失神地望著某處，無聲落淚的場景作為收尾。
不過個人認為，本片的處理方式或許比《CMBY》來的更巧妙。
甚至，能給帶給觀眾一種「初聞不識曲中意，再聞已是曲中人」的情感衝擊。
電影尾聲，艾洛伊茲坐在音樂大廳裡，淚流滿面。在維瓦爾第的《四季》中，她終於感受到愛人描述中疾風驟雨、百蟲齊鳴、蛙聲鼎沸、電閃雷鳴的聲音。
與此同時，觀眾終於知曉了她深埋心底多年的答案——
她第一次想要親吻瑪莉安，到底是什麼時候。
正因為終將離別，所以才更懂珍惜。正因為嚐過刻骨銘心的滋味，所以願意在分別後繼續追隨戀人的足跡，試著去了解對方過往生活中的點滴。
正如她親口所說，「並非一切都會飛逝，有些感情會深入骨髓。」
艾洛伊茲的愛，從來不因時間而褪色。
在狹窄到只有寥寥幾個角色的敘事空間中，在盤旋激蕩的旋律中，在艾洛伊茲無聲滑落的眼淚中。堪稱美妙又心碎的情感體驗被一路推向高潮，令人久久難以忘懷。
而這些，還只是本片帶給觀眾的第一重驚喜。
至於第二重驚喜，就藏在電影的視聽語言中。
片中有大量值得反復品味、揣摩、解讀的鏡頭與文本。
先以女僕墮胎的場景為例。
此處刻意隱去了正在操作手術的阿嬤，再加上滿頭大汗、雙眼緊閉、神色痛苦難忍的症狀，營造出女僕正在分娩的錯覺。
為了強調這點，躺在她身邊的嬰兒也緊緊攥住了她的手指。
新生與死亡意象的互相碰撞，使得生與死的界限被模糊、混淆。
毫無疑問，女僕或者說每個孕婦的身體，正是那個負責承載新生與死亡的「母體」。
這既是波伏娃所說的「第二性」所必須承擔的責任，也是女性身體被符號化的體現。
為了促使瑪莉安意識到這一點，艾洛伊茲才語氣強硬地要求她繼續旁觀。
在鏡頭多次切換中，鮮花經歷了從盛放到枯萎的過程。
「花開」、「花敗」，既象徵著時間的流逝，也代表二人的愛情就如同鮮花般嬌豔美麗，卻也如此短暫易逝。
更巧的是，這束恰好是百合花，完美對應兩人間的「百合之戀」。
接下來，再談談電影中占據關鍵地位的「畫像」。
瑪莉安親筆繪製了多幅畫像，每一副都如實對應著角色情感的動態變化。
第一幅畫像雖然美麗端莊，但雙眼毫無神采，頂多是副普通的人物肖像。
面對如此刻板平庸的畫作，艾洛伊茲感到有些難以置信：「這就是你眼中的我？」
此時，瑪莉安仍秉持著畫家的立場，在所謂「生命力」與「技藝」、「靈感」之間，她更傾向於後者。
因此對「作畫對象」艾洛伊茲提出的質疑，她感到不以為然。
光從成品來看，第二幅畫像的面部表情變得更加生動，特徵更鮮明。
這說明女畫家對戀人的性格與內心有了更進一步了解，並且不再把「畫像」僅僅視作一項任務。
換言之，她為作品賦予了更多私人情感。
第三幅畫像，是一張速寫素描。
由於身份的轉變，她的創作視角也隨之產生了變化。
雖說只簡單勾勒了幾筆，卻能看出她在筆觸中傾注了更濃烈真摯的情感——
她試圖用自己擅長的方式記錄下愛人的睡顏。
第四副畫像已經模糊到只剩一個背影，它被瑪莉安小心翼翼地藏在畫室的角落。
正所謂，往事可憶不可追。
在她心中，昔日戀人早已成了只可遠觀，不可觸碰的「泡影」。
事到如今，她也只敢用這樣隱秘的方式來紀念逝去的愛情。
為何要選取「畫像」作為敘事重心？難不成僅僅是為了強調角色的職業？並不全是。
實際上，單就「畫畫」這一舉動來說，潛在的情感表達就足夠飽滿——
如果畫家沒有愛上TA的「繆斯」，就創作不出飽含靈魂的作品；
以及，畫家與創作對象之間的凝視關係是相互的。因而在瑪莉安對艾洛伊茲的小動作如數家珍時，她自然也早已被對方看透；
最後，畫家在觀察作畫對象時的眼神，實在太容易招致誤會。
所以艾洛伊茲在得知對方身份時，才會看似突兀地補上一句「您的眼神都說得通了」。
除了愛意，你似乎想不出別的理由，去解釋她為何要如此溫柔專注地看著另一個人。
說到這，我又想起行為藝術之母瑪麗娜·阿布拉莫維奇恰好也有一則被命名為「凝視」的作品。
在這場歷時兩個半月的巡迴展覽中，她靜坐700多小時，曾與上千個陌生人對視。
無論對方使出渾身解數，她都做到保持冷靜。直到她與分別22年的前男友烏雷眼神相交那一刻。她忍不住潸然淚下，意外重逢的二人上演了堪稱「一眼萬年」的佳話。
在與戀人對視時，每個人的靈魂都一覽無餘，藏不住任何情感。
這正如歌德所說：「愛情難以遮掩，它秘藏心頭，卻容易在眼神裡洩漏。」
除此之外，最值得細細品味的，莫過於俄爾普斯冥府追妻的隱喻。
這一隱喻貫穿了主角二人從相識、相愛、離別的全程，其重要性更在於它對故事主旨的闡釋。
先簡單概述下這則神話。
俄爾普斯是希臘神話中太陽神阿波羅之子，他的妻子歐律狄刻則是一位美麗的水神。
在妻子意外喪生後，俄爾普斯動身前往冥府，用他誠摯的愛意與琴聲打動了冥王哈迪斯。
於是，哈迪斯答應將妻子歸還於他。
不過條件是，在離開地府之前，他絕不許回頭。只可惜，最後俄爾普斯還是沒能忍住回頭的衝動。轉瞬間，妻子墜入深淵，這對眷侶再次陰陽永隔。
針對俄爾普斯回頭的原因，主角二人展開了一番爭論。
艾洛伊茲認為他太過情深意重，所以忍不住回頭。瑪莉安卻說，「他選擇留下對她的回憶，他做的不是情愛的選擇，而是詩意的選擇。」
此處揭示了兩人從根本上的分歧，一個追求義無反顧的愛，另一個則追求事業和藝術。
如果說俄爾普斯回頭，既不是出於愛情，也不是為了事業。
那到底是為什麼？先賣個關子。
在隨後的篝火晚會上，伴隨著高昂激盪的旋律，瑪莉安恰好回眸，兩人遙遙相望。
隔著漫天火星，兩人之間愛情的火苗也似乎開始熊熊燃燒。
然而，就在瑪莉安轉身的一剎那，「輓歌」突然響起。裙擺著火的艾洛伊茲被趕來的女僕絆倒，而她身上象徵著生命的火苗也被撲滅。
此處完美照應了先前的對話：「在即將觸碰到邊境之際，滿懷對妻子的思念和不捨，癡情人心懷愛憐回頭望去，她轉眼滑落深淵。」
至於無聲倒下的艾洛伊茲，更像是對故事結局的一次預演：
她就像墜入深淵的歐律狄刻，而瑪莉安則是那個痛失愛人的俄爾普斯。
好了，現在可以揭曉答案了。
神話中俄爾普斯回頭的真正原因，實際上是「命運」。
而「悲劇」與「命運」，正是構建希臘神話的核心。
正如俄爾普斯無法帶著妻子回到人世，瑪莉安無論如何也不可能帶著愛人離開小島。
一旦離開這座遺世獨立的孤島，她們難以在社會上立足。於是乎，她們只能像俄爾普斯那樣，順從於宿命的安排。
與「畫像」相似，電影中同樣出現了多次「對視」的鏡頭。
每次對視，都嚴絲合縫地照應著她們的命運——
第一次，兩人隔著篝火相望，愛情之火被點燃；
第二次，身穿婚紗的艾洛伊茲輕聲呼喚「回頭吧」，於是兩人視線相交；
「她最後呢喃了一句再見，幾乎已傳不到他的耳邊。」此處顯然對應著俄爾普斯夫婦在訣別前的凝視。
第三次，兩人的視線不曾交集。
這無疑預示著「俄爾普斯」終究失去了他的妻子，光線幽暗的音樂大廳則象徵生死永隔的幽冥。
以神話故事為核心的敘事手法，其高明之處不僅在於對人物命運的揭示，更在於角色情感的昇華。
縱使面對無法抗拒的命運，她們依然勇敢地邁出了第一步，如同飛蛾撲火般奔向真愛的懷抱。
在渲染悲劇色彩之餘，也為觀眾展示了愛情最本真的美好。
從導演、編劇、演員，再到攝影，電影由純女性主創陣容打造。
甚至，劇情中主角所在的孤島也是男性角色缺席的「母系烏托邦」。
「以純女性視角講述女性之愛。」
這正是《燃燒女子的畫像》與其他同類影片在本質上的區別。
在導演瑟琳·席安瑪的悉心雕琢下，《燃燒女子的畫像》呈現出了非同尋常的質感。
首先，電影最大程度地展現了女性的外貌之美。
從溫潤柔和的眼神再到外露的柔軟肌膚，甚至就連阿黛拉·哈內爾眼角的幾絲皺紋也被賦予了別樣的美感。
其次，電影精準地捕捉到了女性的情感之美。
她們的每一次對視、擁抱、耳語、愛撫、親吻，都流露出女性獨有的溫柔與細膩。
情到濃時，你不但能感受到朦朧情慾的誘惑，更能體會到緩慢升騰的情感張力。
最後，是電影對「性別議題」的革新。
比如，瑪莉安的「畫家」身份就自帶話題性。此話怎講？
因為歐洲歷史上的藝術殿堂是專屬於男性的「淨土」，它拒絕向女性敞開大門——
「這個俄爾浦斯畫的極好，您的父親老當益壯啊。」
「是我的拙作，藉父名一用。」
結尾處的這段對話，則恰如其分地揭示了真相。
被剝奪署名權，這是18世紀歐洲女畫家在職業生涯中無法逾越的門檻。無論她們多麼出色，都難以獲得社會主流的認可。
無獨有偶。
冷門西語劇《黑死病》中，拉雷亞夫人是個技藝出眾的畫師。但囿於社會層面對女性的偏見與排擠，她始終只能像瑪莉安那樣，依託父親的名義來作畫。
假如順著這個思路去倒推，歷史上又有多少女畫家淪為了滄海遺珠？真相不得而知。
再說個更大眾的例子。
作為獨立女性的典範，《小婦人》中熱衷於人生理想、追求自由平等的主角喬曾打動無數讀者。
和姐姐喬一樣，艾米也曾試圖追逐成為畫家的理想，可惜最終失敗了。面對勞里的質疑，她無奈地說出「我不是詩人，我只是個女人」。
難道說，她失敗的原因僅僅是技不如人？
恰恰相反，「性別歧視」才是使艾米與頂尖藝術家無緣的根本原因。
「如果主角是個女孩子，務必保證她在結局時要麼結婚，要麼死了」。
至於艾米的結局，也順應了出版社編輯提出的「業界潛規則」。總而言之，女性的創作欲望以及自由選擇權，統統受到社會規訓的壓制，這乃不爭的事實。
漫長的藝術史中為何甚少出現知名的女性藝術家？
對此，瑪莉安親自做出了解答：
「為什麼不畫男性？」
「因為我是女人，我沒這個權利。」
「這是為了阻斷我們創造不朽藝術的道路。」
「不了解男性的身體構造，也就無法涉足藝術的主要領域。」
沒有以男性為作畫對象的權利，這是女性畫家在創作道路上必須跨越的第二重阻礙。
最諷刺的是，隨意翻閱藝術史，我們不難發現女性大多作為繪畫題材出現。
比如《蒙娜麗莎的微笑》《戴珍珠耳環的少女》等。
關於這一現象，約翰·伯格曾在《觀看之道》中指出：
「客體化」產生於看與被看之間，女性主義者則認同「男性凝視」的概念。男性常常是帶著權威的觀看者，女性則生來就是被觀看的一方。 在不同的位置、立場、角度、脈絡下的觀看與被看，都是權力的運作和展現。
「凝視」，是男性與生俱來的權利，而「被凝視」則是女性的命運。
透過本片，我們能看出導演想要打破僵局的野心。
在作畫過程中，艾洛伊茲和瑪莉安總是相互凝視。這意味著，女性角色同時作為凝視這一行為的「主體」與「客體」。
如此一來，女性便能從「藝術家—繆斯」的傳統關係中解放出來，從而真正實現了視角上的平等。
這就正如《簡愛》所說，「在上帝面前，我們的靈魂是平等的。」
拋開電影本身。
在男性執掌話語權的電影行業裡，導演瑟琳·席安瑪卻大膽採用了純女性製作班底。她的目的，在於實現對「性別偏見」的反叛，並最終為女性從業者爭取話語權。
光憑這一點，就稱得上勇氣可嘉。
即使凱撒獎最後只象徵性地給出「最佳攝影」這類技術小獎，也完全不妨礙大眾對本片的讚許。
畢竟，戛納場刊3.3的高分與「酷兒金棕櫚獎」，足以證明本片的質量不俗。
